Свидетель эпохи постпанка: музыкальный критик Саймон Рейнолдс вспоминает свою молодость.
В России выходят переводы сразу двух книг классика музкритики Саймона Рейнолдса — «Все порви, начни сначала» о постпанке (издательство «Шум») и «Energy Flash» (V-A-C) об истории рейвов.
В первой (уже в продаже) Рейнолдс выстраивает новый канон постпанка и новой волны, где Associates и Scritti Politti важнее Depeche Mode и U2. Во второй (скоро в продаже) Рейнолдс предлагает теорию «хардкор-континуума», согласно которой все течения танцевальной электроники последних 30 лет вытекали друг из друга в хронологическом порядке. Рейнолдс последние 35 лет остается до карикатурного снобом, ищущим чего‑то нового и, в случае неудачных поисков, пишущим про очередной большой кризис (вплоть до формата книги).
11 марта в рамках форума UK-Russia Creative Bridge пройдет разговор Рейнолдса с Александром Горбачевым. Незадолго до него Николай Овчинников позвонил Рейнолдсу в Лос-Анджелес (у него утро, у нас вечер) и попросил его вспомнить прошлое и порассуждать об эпохе постпанка и новой волны с точки зрения слушателя.
— Одни из центральных героев у вас в книге — Human League. Мы уже все выросли в эпоху, когда электронная поп-музыка кажется само собой разумеющимся элементом системы. А тогда вот каково это было, когда поп-музыка впервые избавилась от живых инструментов?
— О, это было восхитительно. Ну, то есть синтезаторы уже были в нашей жизни, мейнстримовые рок-команды их использовали. Были диско-треки. Был BBC Radiophonic Workshop, делавший музыку для «Доктора Кто». Версия Делии Дербишир, использованная в фильме, была электронной и очень пугающей, она звучала очень холодно. Наверное, это был мой первый опыт столкновения с [электронной] музыкой. Но это все равно было замечательно.
А перед Human League я услышал «I Feel Loved» Донны Саммер, спродюсированную Джорджио Мородером. Это было сногсшибательно, сокрушительно. То, как они использовали электронный звук, было очень механистичным, не как раньше у прогрессив-рок-групп или, скажем, Стиви Уандера, который использовал синтезаторы в таком фанковом, очень человеческом ключе.
Другая история — альбом «Computer World» группы Kraftwerk, [вышедший в 1981 году]. Я его переписал на кассету и был очень удивлен. Как звучал этот голос, пропущенный через примочки! И о чем они пели: о карманных калькуляторах, которые тогда были совсем новой вещью. У нас их не было же раньше. (Долго роется в столе, достает карманный калькулятор, показывает.) Они сперва были огромные, потом мелкие. И люди интересовались калькуляторами, микрочипами, вот этим всем.
Но электронный звук изменил не только музыку. Группы стали выглядеть по-другому. Вместо полноценных групп — дуэты вроде Eurythmics или Tears for Fears: вот певец или певица, вот человек с синтезатором — и звук полностью электронный.
Но что интересно по поводу синти-попа — при всем при том он оставался очень эмоциональным. Они не изображали роботов, они не пели «мы роботы из вашего холодного будущего», это были живые люди, певшие о любви.
— Но вернемся к Human League. Сперва они предстают такими провозвестниками будущего, а затем — оп! — и превращаются в поп-группу. Вот чем был альбом «Dare!» для вас, когда он вышел?
— Я любил их, но они не были той группой, чью запись я обязательно приобрету. Мне не хватало денег. Как и многие дети тогда, я ничего не покупал особенно. Первое, что взял у Human League, — сингл «Love Action». Когда девушки [Джоан Катеролл и Сьюзан Энн Салли] пришли в группу, Human League сильно изменились. Я помню, как смотрел их поющими «Sound of the Crowd» на шоу «Top of the Pops» и думал: «Да, это работает».
При этом я не очень понимал, как их описать. Они были очень странными, с этими синтезаторными звуками на фоне. С этими текстами, которые были одновременно и полны страсти, и ироничные. Такая странная комбинация получалась. Нечто подобное я встречал у групп вроде ABC. У них вроде бы и песни о любви, но в формате такого комментария. И мне это нравилось: «Love Actually» (речь идет о «Love Action». — Прим. ред.), «Don’t You Want Me?», «Mirror Man», «(Keep Feeling) Fascination» — все это были фантастические песни.
Но, как я уже говорил, девушки очень изменили группу. Да, они не писали песни, но при этом они добавили в [Human League] такую связь с реальным миром. До этого они были таким бойз-бендом, группой ребят, которые любят науку, фантастику и технологии. А тут — оп! — и они конкурируют с ABBA и выпускают хиты для танцполов.
Human League впервые выступают на «Top of the Pops» с «Sound of the Crowd». Собственно, это и видел юный Саймон Рейнолдс
— Так а где вы доставали это, если не покупали?
— Все это я записывал на кассеты у друга. Как я уже говорил, у нас у всех было мало денег. И если мой друг покупал, допустим, альбом Гэри Ньюмана, то я его уже не покупал. Зачем? Альбом стоил где‑то 3,99 фунтов, а кассета, куда умещалось сразу два альбома, — один фунт стерлингов. Так в итоге дома накапливалось бесконечное количество музыки. Все зависело исключительно от друзей. У меня вот был друг, у которого были реально все альбомы The Stranglers, которые вышли к тому моменту (начало 1980-х. — Прим. ред.).
Еще мы, конечно, записывали музыку с радио. Передачи Джона Пила, например. При этом в звукозаписывающей индустрии все жутко боялись, что люди что‑то переписывают с радиоэфиров. Была даже кампания под лозунгом «Домашняя перезапись убивает музыку». А параллельно — зачастую те же компании — выпускали кассеты и магнитофоны с возможностью записи.
— Говоря о музыкальной индустрии и лейблах. В книге отдельная глава посвящена инди-лейблам и особенно Rough Trade и его знаменитому магазину. Вы когда впервые там оказались?
— Это было в начале восьмидесятых, когда я начал ездить в Лондон. Там я, естественно, бродил по магазинам в поисках альбомов, которые не мог найти в том же Оксфорде, где я учился. Там при этом была куча разных записей — там я взял первый EP Scritti Politti. Даже в городке Берхамстед, где жили мои родители, можно было найти многое. Но не все. И за остальным надо было ехать в Лондон. В том числе и в Rough Trade. Туда я пошел за американским хардкором — о нем, о лейбле SST, есть отдельная глава в книге. Black Flag и прочие. Как раз тогда о них писал критик [из NME] Барни Хоскинс. О них, о Flipper, о Meat Puppets.
Мне очень нравилось в Rough Trade, Там на стойке, за которой ребята работали, были сплошь фанзины. Потом мы с друзьями сделали свой фанзин под названием Monitor и тоже отнесли туда 10 копий.
— И они нормально продались?
— Ага. Ну, наш фанзин слегка отличался от остальных. Он был профессионально оформлен. Если хотите, пришлю вам потом сканы. У остальных фанзинов был такой более панковский образ, они были весьма хаотичными, намеренно мусорными. А мы, наоборот, даже шрифты особенные оформили. Ну и тексты у нас были прежде всего про теорию. Вот откуда, собственно, у меня все пошло. Monitor был культовой вещью.
Мы тогда все официально не работали и жили на пособие. И примерно год можно было шататься и ничего не делать, а мы взяли и сделали этот фанзин. Я занимался там еще и дистрибуцией. Я был тогда очень застенчивым, но на фоне остальных ребят казался единственным, кто мог бы разносить издания. Я ходил в радикальный книжный Compendium в Камдене, где была куча политических фанзинов, и раздавал журналы там. Официально мы все были безработными, а по факту — о-го-го как трудились.
— Один из главных ваших текстов оттуда — манифестарный такой материал о состоянии поп-музыки и о том, как она застряла в своем развитии.
— Чтобы его написать, я потратил месяц или два в библиотеке Оксфордского университета. Там были прям катакомбы со всеми документами и газетами. И я там читал, скажем, Melody Maker из семидесятых.
Вокруг меня были люди, не знаю, с Библией короля Джеймса, документами о средневековых семействах, Книгой Судного дня, рукописями Диккенса — и я такой: «А можно мне NME за 1979-й?»
В общем, я месяц с лишним просиживал в библиотеке с журналами, чтобы проследить диалектику постпанк-культуры и зарождение идеи новой поп-музыки.
Scritti Politti — любимая группа Рейнолдса, это ее первый сингл «Skank Bloc Bologna» про итальянских анархистов
— А зачем вам в принципе это все было нужно?
— Ну, у меня были амбиции. Я хотел попасть в музыкальную прессу, писать для NME. Monitor для меня был такой практикой. Моим коллегой [по фанзину] был такой Дэвид Стаббс, он потом ушел в Melody Maker, писал книги про краут-рок и так далее — мы в общем с ним были фанатами NME, где наши любимые авторы писали не просто статьи, а эссе, манифесты, большие концепции. Правда, в момент, когда мы запустили Monitor, NME стал сдуваться. Они ушли от интеллектуальности.
— Для моего поколения NME ассоциируется в том числе с его русской версией, где о философии, конечно, не было и речи.
— Ну, он прошел много разных стадий. Тогда в семидесятые NME много писал о политике, о тех беспорядках, которые происходили в Англии. У них была куча статей о социальной несправедливости, о безработице. И ребята, которые их писали, были и с юмором, и с матерком. Но были еще вот эти ребята, которые писали о музыке в философском контексте. И это было очень поэтично, в этом была куча энергии. Это не было скучно, как какой‑то учебник. Для меня важной частью окружающей атмосферы была не только постпанк-музыка, но и постпанк-журналистика.
В общем, когда NME стал меняться, мы хотели сохранить эту интеллектуальность в себе. Поэтому мы так много смотрели на состояние культуры, писали тексты о том, что же случилось с энергией панка, что пошло не так, куда дальше двигаться.
Тот текст, о котором вы говорите, был довольно противоречивым. Многие его прям ненавидели.
Мы были провокаторами. Нам хотелось провоцировать. Это была середина восьмидесятых, когда вся энергия постпанка исчезла, не было никакого вектора у музыки.
Тогда было ощущение, что музыка никуда не двигается. И мы с друзьями начали писать эти тексты, где в своем роде и жаловались [на отсутствие вектора], анализировали, что пошло не так, чего не хватает.
В 1986 году было десятилетие начала панк-волны. В музыкальных изданиях была куча статей, авторы которых пытались осмыслить наследие панка, что делают его главные герои. Вот, к примеру, Билли Айдол стал большой звездой в Америке. Но что касается революции, ее не было. Все ушло. Мы хотели, чтобы сцена куда‑то двигалась. Мы хотели, чтобы она избавилась от старых ценностей.
Группы вроде Siouxsie and the Banshees или U2 — они все еще были где‑то рядом, но начали делать альбомы, которые вызывали разочарование. Они не знали, что делать дальше. Они стали делать ужасные записи, только чтобы заработать деньги, они пытались прорваться в Америку. В общем, то был депрессивный период.
Символы новой психоделии восьмидесятых, The Jesus and Mary Chain. Рейнолдс упоминал и их в своем эссе «What’s Missing», в котором костерил постпанк-волну за отсутствие новых идей и движения вперед и предлагал ей альтернативу в виде групп, черпавших вдохновение в психоделии шестидесятых
А мы предлагали: давайте выйдем за пределы панк-идей, куда‑то еще. Люди вроде My Bloody Valentine стали искать выход в психоделии, в идеях шестидесятых-семидесятых. Или как Butthole Surfers, которые черпали вдохновение в творчестве Джимми Хендрикса. Он был гениальным гитаристом, создававшим огромные звуковые пейзажи. Вот какой должна была быть музыка. Мы считали, что нужно забыть о звуке в духе Buzzcocks. Это одна из моих любимых групп всех времен, но я чувствовал, что пришла пора [перестать искать в ней вдохновение]. Знаете это выражение на английском «less is more» («меньше значит больше». — Прим. ред.). Такое минималистское кредо. А мы говорили: «Нет, пришла пора максимализма». Пришла пора многослойного саунда.
Люди искали выход в прошлом. Знаете, как у Stooges были длинные волосы, — и в конце восьмидесятых — начале девяностых все стали носить длинные волосы. Даже я. Это притом, что я стал ходить на рейвы и с длинными волосами на них было не очень удобно, так что я делал хвостик. Хорошо нет ни одной моей фотографии того времени. (Смеется.)
Вообще, рейв был таким развитием идей [постпанка]. Он предлагал что‑то новое. Интересна связь постпанка и рейва, DYI-этика, рекорд-лейблы. Но при этом рейв был не про язык, не про слова, но про религиозное воплощение музыки: танцуйте и поклоняйтесь!
В то время я надолго перестал слушать постпанк-записи. Мне были интересны совсем другие вещи. Да, я с нежностью думал о многих группах постпанка, но никак практически о них не говорил. Ну, вот было переиздание альбома Public Image Limited, я написал о нем. Или This Heat, например. Но в целом в 1996 году, скажем, мне было интереснее писать совсем о других вещах.
— С чего вы начинали свою карьеру, все знают, а что вы читали перед тем, как ей заняться? Вот что это было?
— Мы с братом очень любили Sex Pistols. Я пошел в один из магазинов неподалеку от дома, где мы покупали газеты, ручки и бумагу, и я там увидел журнал с [продюсером Sex Pistols] Малкольмом МакЛареном на обложке. Это была третья часть какой‑то большой истории длиной примерно в 25 000 слов, там было о распаде Sex Pistols, о его попытке снять кино про группу. И еще про вещи, которые его вдохновляли. Это была отличная статья Майкла Уотса, он был таким традиционным по тогдашним меркам журналистом. Но очень крутым.
Смешно еще, что там в тексте упоминались ситуационисты. И я тогда думал, что это панк-группа такая. Кого я еще тогда читал. Джули Берчелл. Она тогда была известна тем, что постоянно на кого‑то нападала в своих текстах, вместе со своим партнером Тони Парсонсом. Они сделали целую серию таких иконоборческих материалов. Они нападали на Боба Дилана, они говорили, что Джеймс Дин переоценен. Это было жестко. И, наверное, в этом был основной тогдашний фан в музыкальной журналистике: нападать, высмеивать.
Тогда это было очень круто. Сейчас я бы так не делал. Потому что я не стал бы оскорблять кого‑то словесно. А тогда в этом было что‑то панковское. В общем, я стал читать статьи от людей вроде Берчилл, Берни Хоскинса. Они писали про Joy Division, про постпанк, они очень круто экспериментировали с языком, они использовали его в очень интересном виде, необычном виде. Я хотел быть писателем, автором. И мне было интересно не только о чем они пишут, но как они это делают. Скажем, они цитировали Ролана Барта, и я такой: «О, я не слышал о таком человеке, интересно, надо будет его найти». Книги, как и альбомы, стоили дорого, но их можно было достать в библиотеке. Более того, круто, что тогда существовала такая штука, с которой можно было заказать книгу из одной библиотеки в свою.
— Вы упомянули Joy Division. И вы писали в книге, что в момент смерти Иэна Кертиса не было никакого культа.
— Он, скажем так, начинался. «Unknown Pleasures» уже имел некоторый успех, а потом появилась «Transmission», которая стала популярна в ночном эфире. Чтобы вы понимали: у нас только была BBC Radio 1. И если днем там играли поп-музыку, потому что основные слушатели — домохозяйки, а после пяти вечера все менялось — ребята как раз возвращались со школы, и музыка становилась все интереснее и интереснее. Там был и панк, и регги, и постпанк. Под это все мы делали домашние задания. Там были группы вроде The Jam и The Specials, а потом диджеи рискнули поставить «Transmission». И с ней у группы стала расти аудитория.
«Transmission», первый относительно большой хит Joy Division
По тексту казалось, что его автор, Иэн Кертис, депрессивен, что у него мрачные взгляды на жизнь. Но про него, про его сознание, никто ничего не знал. Ни про эпилепсию, ни про попытку суицида, ни про проблемы с браком. Никто ничего не знал. Все все узнали потом — из статей, из мемуаров, например «Touching from a Distance» той же Деборы Кертис. И когда Иэн Кертис погиб, все подумали, что его лирика была таким доказательством намерений, его мрачных взглядов из песен.
Самоубийство Кертиса казалось шокирующим, но вполне логичным.
И я не помню, чтобы кто‑то в медиа пытался объяснить причины гибели Кертиса. Никто не писал про его личные проблемы. Но вообще этот биографический подход в итоге оказывается вредным. Он преуменьшает силу искусства. Но уже очень сложно остановиться после двух фильмов, биографий Деборы Кертис, [басиста Joy Division и New Order] Питера Хука, [гитариста Joy Division и вокалиста и гитариста New Order] Берни Самнера. Вот сейчас еще и [барабанщик Joy Division и New Order] Стивен Моррис выпустит книгу!
— О господи, они никак не могут остановиться! Ладно. Другой полюс постпанка — «Entertainment!», дебютный альбом группы Gang of Four. Чем он для вас был тогда?
— Первым синглом, который я услышал тогда по радио, был «At Home He’s a Tourist». И это было, с одной стороны, восхитительно, с другой — очень странно. Это была прям геометричная, холодная, тяжелая музыка. Это был диско-номер, фанк-номер, но при этом очень странный по звуку. И это был одновременно социальный комментарий по поводу диско-музыки: типа, если ты ходишь на танцы, носи с собой презервативы. Такой, кхм, аналитический взгляд на развлечения. И при этом фанк, черная музыка. Я помню, что мы много говорили тогда про фанк или ритм-н-блюз, но при этом не могли найти записи Джеймса Брауна. И в итоге я смог купить только его лайв-альбом, записанный в Токио в 1978 году.
Но помимо музыкального элемента в музыке Gang of Four был элемент политический. Я был тогда, так сказать, с левой стороны, участвовал, например, в кампании за ядерное разоружение, читал Маркса, и у меня было какое‑то базовое понимание про классовое общество и свободу, и я понимал, что мир несправедлив. И лирика Gang of Four шла еще дальше. Она была не простой, как панковская, они шли на новый уровень аналитики и критики. И это очень сильно отражалось на мне, таком мечтающем интеллектуале, который читает очень много книжек. И эти тексты, которые совсем по-иному смотрят на любовь: я был романтиком, а тут песня [«Natural’s Not in It»] про брак как контракт. Или песня [«Love’s Like an Antrax»] про любовь как болезнь, как ментальное расстройство.
Gang of Four и другие группы [вроде Delta 5 и Mekons] демистифицировали то, что нас окружало. Они показывали, что слова не настолько простое орудие, как нам кажется. Даже такое простое английское выражение «a fair day’s pay for a fair day’s work» (лозунг рабочего движения, который примерно переводится как «Честная ежедневная оплата труда за честную ежедневную работу». — Прим. ред.). Мне нравилась одна девушка, и мне казалось, что ее отец — миллионер. И я удивлялся: «Я не понимаю, почему твой отец получает все эти деньги. Почему мужик, который забирает мусор по утрам, не получает столько же?» У меня в общем было такое прямолинейное понятие справедливости.
Один из ключевых номеров Gang of Four, сокрушительное сочинение про «рынок чувств»
— Грин Гартсайд из Scritti Politti поначалу был левым, а потом резко сменил взгляды и вектор, каково это было?
— Удивительно! Но я бы не сказал при этом, что он «поправел». Он был в целом про те же ценности, но решил поусложнять. Он же очень умный. И его песни [с дебютного альбома «Songs to Remember»] при всей простоте были очень мелодичными, полными фанка, схожими с тем, что делали, скажем, Chic или Майкл Джексон. И мелодии там поломанные, но притом жутко красивые.
Как раз примерно в то же время, когда Грин Гартсайд решил заняться поп-музыкой, NME выпустил компиляцию «C81» совместно с Rough Trade. И там был как раз трек «Sweetest Girl», и это был абсолютный шок: чистейший поп, но при этом страшно поломанный. И вот эта строчка: «The strongest words in each belief find out what’s behind it». Это было удивительно.
Я помню разговор Барни Хоскинса с Гартсайдом в NME, и там была примерно тысяча идей: два великолепных ума говорят о природе поп-музыки. Я раз 10 его прочитал.
В общем, то, что сделал Гартсайд, для меня было абсолютно логично. Его следующий альбом «Cupid and Psyche 85» — настоящее произведение искусства, образец электронного фанка.
— То есть это все-таки не был проигрыш поп-культуре?
— Конечно, нет. Они просто брались за язык времени, за поп-язык. «Absolute» — одна из моих любимых вещей. Это был полнейший успех. Человек прошел от того самого сквота [с обложки дебютного сингла «Skank Bloc Bologna»] до мейнстрима. Или вот песня «Jaques Derrida», поп-песня в честь французского философа на би-сайде сингла «Asylums in Jerusalem». Фантастическая вещь. Грин там читает рэп немного, рэп про желание. И природа этого желания такая нелепая.
«Absolute» — один из главных синглов Scritti Politti с альбома «Cupid and Psyche 85» и еще одна любимая песня Саймона Рейнолдса
— Последний год мы очень много говорим про музыкальную журналистику, которая оказалась в кризисе. По факту влиятельности уровня, скажем, NME или вашего Monitor вряд ли можно достичь. Вы как‑то пытались ответить себе самому, что делать в новой реальности?
— Сложно ответить. Я все-таки занимаюсь этим уже очень долгое время. Ну да, мне уже сложно восхищаться так, как раньше, как когда мне было 20 с лишним. Тогда все было впервые, все было в новинку, это будоражило, волновало. Хотя вот я даже после тысячи с лишним интервью все еще нервничаю перед разговором — ты никогда же не знаешь, как себя поведет твой собеседник.
Мой сын стал интересоваться тем, чем я занимаюсь. Он стал музыкальным журналистом, он пишет про всю эту новую музыку, про хип-хоп, про гиперпоп, глитч, вейпорвейв. И он еще готов удивляться и восхищаться. В нем еще есть пассионарность.
Но все равно импакт сложнее ощущать. Раньше как было: ты приходил в редакцию с черновиком, его кто‑то перепечатывал для издания, а потом ты шел с остальными авторами в паб. И видел людей. И вы пили, мы тогда много пили, да. И ходил на концерты. И у вас было комьюнити. Сейчас все иначе: люди больше общаются по электронной почте и через соцсети, но это все-таки немного не то. Не как когда вы все вместе в одной комнате. Кто‑то что‑то написал, другой взял эту идею и развил ее или не согласился с ней, причем весьма грубо. У нас были настоящие битвы, а вместе с этим мы много работали над тем, чтобы продвинуть какую‑то конкретную группу или конкретный стиль. Кстати, у вас-то как с этим сейчас?
— Да черт знает. Воюем, ищем смысл в собственном существовании. Ну то есть у нас есть какие‑то комьюнити, но тут действительно стоит согласиться с вами — уже немного не то.
— Ну я, безусловно, не хочу сказать, что сообщества журналистов совсем ушли. Люди продолжают создавать, так сказать, энергетические центры. Но всего стало слишком много. И поэтому о медиа как источниках влияния сложно думать. Раньше все было немного более централизовано: ограниченное число изданий, выходящих раз в неделю, радио — и все. При этом нам вообще не требовалась журналистская квалификация, да и вообще квалификация. Быть выпускником Оксфорда или Кембриджа являлось чем‑то постыдным, что ли. Идеально было, если ты работал на заводе или бросил школу в 16 лет. И никто не учился на журналиста.
При этом я потом ощущал нехватку этого журналистского образования. У меня были какие‑то внутренние стандарты, но я не знал, как быть репортером, как написать фичер. Когда я переехал в США, я начал писать для The New York Times. И тут я сдаю текст про какую‑то группу, а мне говорят, что нужны цитаты второй стороны, что нужны люди с лейбла, люди, которые группу не любят, и так далее. А я вообще не разбирался в этом, не знал. Для меня написание текстов о музыке было такой дикой литературой, манифестом, поэзией, но не журналистикой. Я был хорошим критиком и ужасным журналистом. Теперь я вроде неплохой журналист.
Если посмотреть в исторической перспективе, то многие музыкальные критики пытались сочетать в себе журналиста и критика. Всегда должен оставаться элемент полностью прочувствованного мнения, эстетического ответа. Когда я начинал, я был критиком, пророком, предсказателем. Теперь уже нет. Мне интересно смотреть на истории с журналистской точки зрения. Вот, к примеру, культура музыкальных фанатов. Кто они? Что делают? Во что верят? Как одеваются? Как себя ведут? Вот такие вещи по-настоящему интересны!
