Eros Ex Machina или На Страшных Путях Сообщения (Андрей Платонов и Эмиль Золя)

Тема «Платонов и Золя» затронута здесь не впервые: литературоведами исследовались, например, взаимосвязи повести «Котлован» и утопического романа Золя «Труд». Сближение имен этих двух писателей может показаться неожиданным, однако обращение к конкретным текстам в первую очередь к материалу романа 1890 г. «Человек-зверь» («La bete humaine») — убеждает если не в прямом влиянии Золя на Платонова, то по крайней мере в наличии очень существенных и многозначительных «перекличек» между ними. Когда мы читаем у Золя, как при крушении паровоза, который носил имя «Лизон» и «обладал редкими качествами хорошей жены», кочегар Пекё, глядя на раненого машиниста Жака Лантье, думает, что «их жизнь втроем окончилась», — невольно вспоминается герой платоновского рассказа «Старый механик», чья семья «состояла из него самого, его жены и паровоза серии «Э», на котором работал Петр Савельич».

Показательны и примеры из романа «Чевенгур», где о машинисте-наставнике говорится: «Он так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, когда они едут. <… Он считал, что людей много, машин мало; люди — живые и сами за себя постоят, а машина нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить»; о нерадивом помощнике машинист-наставник отзывается так: «Он тут с паровозом как с бабой обращается, как со шлюхой с какой!». Однозначные ассоциации вызывает сцена из романа Золя, когда путевой обходчик Мизар непосредственно после смерти жены «прежде всего <… спокойно отрезал себе кусок хлеба, так как ощущал сильный голод. Бесконечно-долгая агония умирающей не дала ему возможности пообедать»; читавший Платонова вспомнит здесь первые строки платоновского «Сокровенного человека»: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки».

Предположение, что Платонову данный роман Золя был известен, косвенно подтверждается тем, что в рассказе «Усомнившийся Макар» некие персонажи получают наименование «люди-звери». Трудно однозначно определить, кого именно характеризует так писатель: не исключено, что имеются в виду существа, действительно находящиеся на промежуточной стадии между человеком и животным, — однако следует отметить, что подобное словосочетание, как бы прямо отсылающее к роману Золя, возникает в платоновском тексте в 1929 г.: за год до этого «Человек-зверь» после длительного перерыва был переиздан и мог оказаться в кругу чтения Платонова; кроме того, в 1927 г. в СССР достаточно широко отмечалось 25-летие со дня смерти Золя. Примечательно, что словосочетание «люди-звери» в «Усомнившемся Макаре» возникает в «криминальном» контексте — при описании обитателей отделения милиции (наряду с «грабителями», «бездомными» и «неизвестными несчастными»): в этом также просматривается ассоциативная связь с Золя, поскольку «Человек-зверь» — роман уголовный.

Но даже если мысль о непосредственном влиянии кажется не вполне обоснованной, то все же очевидным остается сходство мотивов и деталей в произведениях двух авторов. В стилевом отношении они весьма различны; впрочем, нужно отметить, что роман Золя, хотя и принадлежит перу мэтра натурализма, является одним из его поздних произведений: здесь «классический» натурализм обнаруживает тенденции к известной эволюции. Во всяком случае, «Человек-зверь» отнюдь не отличается плоским жизнеподобием; можно сказать, что Золя вывел здесь ряд образов на уровень явных символов и тем самым (не единственный раз в своем творчестве) «превзошел» доктрину натурализма. Забота о предельном жизнеподобии не мешает появлению явно «недостоверных» деталей, местами вызывающих, говоря современным языком, сюрреалистический эффект. То, что у Золя воспринимается как «предвосхищение» платоновской манеры, есть в первую очередь нарушение границ между прямыми и переносными значениями, «реализация» отдельных метафор на общем жизнеподобном фоне (конечно, у Платонова эти черты выразятся гораздо резче). Что касается сюжетного сходства, то привлекает внимание прежде всего своеобразная интерпретация «машинной», а конкретно — «паровозной» темы у Золя.

Вспомним, что и в русской литературе рубежа веков утвердился образ машины как полумистического чудовища, противостоящего органическому, гуманному началу; хрестоматийные примеры — «Молох» Куприна, «Мать» Горького, блоковская «Фабрика», «Господин из Сан-Франциско» Бунина, есенинский «Сорокоуст». Однако на этом фоне роман «Человек-зверь» выглядит куда более «радикальным»; и паровоз здесь — одно из главных действующих лиц, причем слово «лицо» может быть употреблено буквально, а не метафорически.

По поводу замысла своей книги Золя писал: «Я хотел бы сохранить в течение всего романа сильное железнодорожное движение как постоянный аккомпанемент. Развить всю эту таинственную и ужасную драму на великом и современном транзитном пути». Действительно, с самого начала все сцены «Человека-зверя» перемежаются фрагментами, в которых создается железнодорожный «фон» — пейзажный или звуковой. Мотив железной дороги доминирует в художественном пространстве романа: на «осевой» линии Париж — Гавр фиксируется некая «кризисная» точка — глухой железнодорожный разъезд Круа-де-Мофра, где неподалеку от домика обходчика Мизара расположен пустующий загородный дом, принадлежащий богачу и развратнику Гранморену (с убийства которого действие и начинается). С этим локусом связаны все главные события, а именно — все случающиеся в романе смерти. Их немало: три убийства (Гранморен, Фази, Северина), одно самоубийство (Флора), 15 убитых и более 30 тяжело раненых пассажиров в подстроенной Флорой железнодорожной катастрофе. Также неподалеку от Круа-де-Мофра погибают, убив друг друга во время драки на паровозе, Жак и Пекё. Читатель еще узнаёт о некогда совершившемся в доме Гранморена изнасиловании, приведшем к смерти сестры Флоры — Луизетты. Наконец, к числу убийств по праву должна быть прибавлена и гибель паровоза «Лизон». Характерно, что из перечисленных погибших почти все в свою очередь являются убийцами или соучастниками убийства: Гранморен, Северина, Флора, Жак, Пекё; да и паровоз (как и всякая машина), по Золя, — это не просто орудие или инструмент, но едва ли не целенаправленный субъект убийства.

Уже простое перечисление фактов дает общее представление об атмосфере романа «Человек-зверь», основная идея которого состоит в том, что гуманное, душевное начало, существуя как бы в промежутке между «звериным» и «машинным», в итоге совершенно подавлено и как бы вытеснено «сходящимися крайностями». Общим качеством, роднящим мир машин и «дикую» природу, оказывается их механическая фатальность: круговорот, ведущий к смерти. Эта идея реализуется в двух аспектах: во-первых, в сфере натурфилософских и антропологических проблем, во-вторых — в историософской проблематике.

Золя стремится доказать, что стихийно-биологическое начало в конечном счете доминирует в структуре личности и мотивирует поступки человека; в рабочих набросках к роману он ставит задачу: «На этом фоне, где механически движутся поезда, на фоне социальных и интеллектуальных достижений показать <… status quo чувства, дикость, свойственную глубинам человеческого существа». В романе этот постулат формулируется в размышлениях Фази — тетки главного героя, Жака Лантье: «Звери <… остаются зверьми, и какую бы хитрую механику ни выдумали люди, все-таки и от нее не выведутся звери». Золя явился предшественником Платонова, уловив связь между гипертрофированным инстинктивным началом и сверхрациональным «машинным» существовавнием. Вспомним, например, что в платоновских произведениях устойчива связь между мотивами сексуального извращения и бездушного, механического рассудка (Матиссен в «Эфирном тракте», палач в «Епифанских шлюзах», фашисты в рассказе «Мусорный ветер») — при том, что образ сексуальной «нормы» в платоновском художественном мире отсутствует в принципе и сексуальная проблематика практически всегда сопряжена с темой смерти.

Платоновские герои могут испытывать сладострастное влечение к неживому или нематериальному объекту: к паровозу, к выдуманной и заведомо мертвой Розе Люксембург («Чевенгур»), к абстрактной идее государства («Государственный житель»). Роман Золя в этом плане также дает богатый материал, ибо отношения человека к паровозу здесь трудно назвать иначе как «машинофилией» (это слово по отношению к Платонову употребляет Д. Бетеи — но, конечно, в метафорическом, а не прямом, «медицинском», смысле). Жак Лантье не может любить женщину нормальной, естественной любовью, поскольку эротическое чувство отягощено у него жаждой убийства: он стремится к «обладанию до полного уничтожения». Гипертрофированным, бесчеловечным сладострастием героя физиологически обусловлена его нежная и даже страстная привязанность к машине: он «любил свой паровоз, как любят нежную, добрую, преданную женщину, способную дать человеку счастье».

Все паровозы в романе Золя одушевлены: «У каждой из этих машин имелась своя собственная душа, нечто таинственное, приобретенное машиной при выделке и сборке, усвоенное металлическими частями при ковке и пригонке. Благодаря этому каждый паровоз обладал определенной индивидуальностью, жил собственной жизнью». Однако о паровозе № 214, носящем имя «Лизон», говорится, что он «был построен с логичностью и точностью, являющимися верхом красоты для этих металлических существ»; единственный недостаток «Лизон» — непомерная любовь к маслу, «вроде запоя». Между прочим, Жак полагает, что причина его собственного болезненного состояния и, так сказать, «генетических дефектов» его братьев Этьена и Колена кроется в алкоголизме их предков; сам он не употребляет спиртного, поскольку «зверь», живущий в его подсознании, под действием алкоголя немедленно пробуждается. Может быть, поэтому Жак столь терпимо относится к отмеченному недостатку «Лизон»: «В продолжение четырех лет он ни разу не подавал жалобы на свой паровоз в депо, где имелась особая книга для записывания жалоб, тогда как плохие машинисты, лентяи или пьяницы, постоянно ссорились со своими паровозами».

Постепенно, однако, любовь к паровозу вытесняется у Жака под воздействием его отношений с Севериной: «»Лизон» была уже не единственной владелицей его сердца», и вполне естественно, что ей не остается ничего, кроме гибели. После аварии в снежном заносе «Лизон» словно поражена смертельным недугом: «Она уже не была теперь прежним послушным паровозом <… она сделалась упрямой и непокорной, будто стареющая женщина, которой простуда навсегда покалечила грудь». В итоге «Лизон» гибнет во время катастрофы, по вине девушки с явно «неслучайным» именем Флора.

Образ этой «воинственной девственницы, сторонящейся мужчин», откровенно символичен: естественно, Флора олицетворяет само «природное» начало жизни. «Вся фигура девушки, одновременно крепкая и гибкая, указывала на невероятную силу воли и дикую энергию. В околотке о ней сложилась уже легенда. Рассказывали чудеса про силу, которую она обнаруживала в случаях, когда в этом являлась необходимость»: так, она «остановила вагон, спускавшийся под уклон <…, наподобие разъяренного быка, который как бы несся вскачь навстречу приближавшемуся на всех парах экспрессу». Здесь Флора побеждает «зверя», поскольку сама она еще не втянута в круговорот человеческих преступлений и «звериное» начало в ней самой еще не разбужено. Однако оно заговорит под воздействием ревности: в результате катастрофы, подстроенной Флорой лишь для того, чтобы погубить едущую в поезде любовницу Жака — Северину, последняя остается невредимой, однако погибает бывшая «возлюбленная» машиниста — паровоз «Лизон» (а заодно еще несколько десятков человек). Смерть самой Флоры, шагнувшей навстречу поезду в тоннеле (уже после смерти Золя подобные сцены стали называть фрейдистскими), — это не только самоубийство, но и своеобразный сексуальный акт: «В момент страшного столкновения Флора выпрямилась во весь рост и широко раскрыла объятья, как будто ее могучая сила в своем последнем акте возмущения хотела схватиться с колоссом и победить его». Совершается «обладание до полного уничтожения», причем Флора, «побежденная» паровозом, не просто превращается в мертвое тело, но как бы теряет свою органическую природу, физически уподобляясь машине. Погибшая «дева-воительница» словно становится античной статуей: «Рабочие, посланные, чтобы разыскать труп самоубийцы, были удивлены его нежной, чисто-мраморной белизной.<… Голова была размозжена, но на остальном теле не замечалось ни малейшей ссадины. Наполовину обнаженное, оно было изумительно прекрасно чистотой и мощностью своих форм». Перестав быть самим собой, «природное» мгновенно окаменело.

Если в случае с Флорой, говоря словами Платонова, «безобразно-живое обратилось в бесчувственно-прекрасное», то в сцене гибели паровоза — наоборот; как ни парадоксально это звучит, именно в этот момент становится окончательно ясно, что машина была живым существом: «»Лизон», свалившаяся набок, с распоротым брюхом, выпускала из себя, сквозь оторванные краны и поломанные трубки, целые столбы пара, с шипением и ревом, которые казались предсмертным хрипом пораженного насмерть колосса. Белый пар ее неистощимого дыхания стелился густыми клубами по поверхности земли. Из топки падали красные, как окровавленные внутренности, горящие угли, за которыми следовал черный дым. <… Лежавшая колесами вверх «Лизон» производила впечатление чудовищной лошади, распоротой ударом рога какого-то дикого зверя. Ее искривленные шатуны, изломанные цилиндры, распрлющенные золотники и эксцентрики — все это вместе образовало страшную зияющую рану, через которую жизнь продолжала вытекать с ревом бешеного отчаяния. Как раз возле самого паровоза лежала живая еще лошадь с оторванными передними ногами и через свое прорванное брюхо так же теряла свои внутренности. Голова ее судорожно выпрямилась от ужасной муки. Видно было, что она ржет, но это страшное предсмертное ржание не достигало слуха, заглушенное предсмертным ревом паровоза»; «Вся в пене и грязи, «Лизон», всегда такая чистенькая и блестящая, лежала теперь на боку, в луже, почерневшей от угля, и умирала такой же трагической смертью, как умирает выездная лошадь, ставшая посреди улицы жертвой несчастного случая». Подобное отождествление лошади и машины — но в более оптимистичном контексте — видим в романе «Чевенгур»: «Лошадь стояла, как машина — огромная, трепещущая, обтянутая узлами мускулов; на таком коне только целину пахать да деревья выкорчевывать». Кстати, Золя употребляет по отношению к паровозу «Лизон» местоимения как мужского, так и женского рода — и точно так же поступает Платонов, называя Пролетарскую Силу то «конем», то «лошадью».

Думается, приведенные примеры достаточно отчетливо показывают, что в романе Золя, по существу, уже намечена та логика отношений в системе «животное — человек — машина», которая получит развитие в творчестве Платонова. Главная черта здесь — прямая и даже нарочито акцентированная связь физиологического и духовного: метафорические смыслы при этом «прорываются» на уровень фабулы, «реализуются» у Золя иногда прямо «по-платоновски». Это относится, например, к тому, как изображена в «Человеке-звере» судьба цивилизации в целом.

Мы не знаем, читал ли Золя работу Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 гг.», но бесспорно, что в его романе паровоз — «по Марксу» — предстает символом исторического процесса. Один из основных вопросов, которые ставит Золя, — это вопрос о наличии прогресса в истории. В начале романа та же Фази рассуждает: «Теперь ведь никому не сидится дома, и все народы, как уверяют, вскоре сольются воедино (вероятно, это намек на идею Интернационала. — Е. Я.). Вот это настоящий прогресс: люди, сделавшись братьями, мчатся на всех парах далеко-далеко, в блаженную страну, где текут молочные реки в кисельных берегах». В этих словах явно ощутим призвук авторской иронии, и через несколько страниц Золя рисует образ железной дороги как некоего зловещего существа: «Все это мчалось безостановочно, механически, победоносно, с математической правильностью уносилось в будущее, умышленно игнорируя человека с его затаенными, но вечно живыми стимулами — страстью и преступлением». Образ неукоснительного поступательного движения становится лейтмотивом романа: «Все они <… с неумолимым механическим могуществом неслись к своей отдаленной цели, к будущему»; прерванное катастрофой, в которой гибнет «Лизон», движение вскоре возобновляется: «Трупы убрали, кровь оттерли, и все снова мчались вперед, туда, к будущему». В финале романа это тотальное движение воплощено в эффектном символе: после того, как Пекё, напарник Жака, приревновав машиниста к своей подружке (вспомним, что безоблачная «жизнь втроем» с гибелью «Лизон» окончилась), во время движения набрасывается на него и оба они в драке падают под колеса мчащегося паровоза, воинский эшелон, идущий на фронт (началась Франко-прусская война), остается без управления: «Паровоз, освободившись теперь от всякого надзора, продолжал мчаться прямо вперед. Капризная и упрямая машина могла, наконец, дать себе полную волю»; «Что могли значить для паровоза попадавшиеся на его пути жертвы, который он немедленно уничтожал! Разве не мчался он к будущему, не обращая внимания на пролитую кровь? Он мчался во мраке, без всякого руководителя, словно слепой и глухой зверь, брошенный в смерть. Он несся, увлекая за собой поезд, нагруженный пушечным мясом, солдатами, которые, одурев от усталости и водки, орали во все горло песни» Таковы последние слова романа, утверждающего, что машина не только не в состоянии помочь цивилизации «убежать» от непреложной человеческой сущности — страсти к уничтожению, но сама воплощает эту сущность; развитие цивилизации не гасит, а, наоборот, с помощью технических средств усиливает «зверя» в человеке; с моральной точки зрения, это не прогресс, а регресс. Пьяные солдаты, несущиеся на поезде, чтобы убивать, — «машинальная сила», используя выражение Платонова, — кульминация исторического пессимизма Золя.

В середине 1920-х годов антиутопические, антитехнократические идеи (с политическим подтекстом) звучат у целого ряда писателей («Собачье сердце» Булгакова, «Повесть непогашенной луны» Пильняка, «Зависть» Олеши и др.). В этот период «паровозная» тема у Платонова, переживающего сложный период автополемики с собственными социально-философскими декларациями рубежа 1910-1920-х годов, обнаруживает довольно заметное сходство с романом Золя, критиковавшего идею «механического» прогресса. Неслучайно, например, что в романе «Чевенгур» наиболее «технократически» настроенный персонаж гибнет именно по вине машины: «В протоколе написали, что старший машинист-наставник получил смертельные ушибы при перегонке холодного паровоза, сцепленного с горячим пятисаженным стальным тросом. При переходе стрелки трос коснулся путевого фонарного столба, который упал и повредил своим кронштейном голову наставника, наблюдавшего с тендера тягового паровоза за прицепной машиной. Происшествие имело место благодаря неосторожности самого машиниста-наставника, а также вследствие несоблюдения надлежащих правил службы движения и эксплуатации». Точно так же многозначителен эпизод, когда по необъяснимой причине движутся навстречу друг другу и сталкиваются два состава с красноармейцами: «Паровоз — символ революции — сталкивается с другим паровозом, идущим по тому же пути в противоположную сторону». Наряду с образом «тупика», в платоновских произведениях получают распространение и всякого рода пространственные аберрации: так, например, автор «Чевенгура» заставляет Александра Дванова ехать по железной дороге в направлении, прямо противоположном тому, какое он должен был бы избрать в реальном географическом пространстве; совершенно исключено, чтобы подобные «ошибки» писателя могли носить непреднамеренный характер.

Характерной для Платонова становится и идея бесполезности труда перед лицом принципиально «инертного» бытия. При этом, конечно, коренное различие состоит в том, что в романе Золя даже подспудно нет надежды на изменение мира: по его логике, интегрирующее начало в жизни отсутствует; такое мироощущение в пределе ведет к абсурду. Золя — исключительно «серьезный» писатель, в произведениях которого смеховое начало, кажется, не присутствует вовсе. Что же касается Платонова, то его художественный мир трагикомичен, а пафос амбивалентен: безысходность существования не отменяет, а, напротив, стимулирует необходимость искать выход из «ветхого» мира в «новую» реальность.

Автор статьи: Е.А. Яблоков

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

14 + девятнадцать =