Человек или робот (Из книги Ханютина Ю.М. «Реальность фантастического мира» 1977 г.)

Робот

…Пацюк разинул рот, поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски, шлепнул в сметану, перевернулся на другую сторону, подскочил вверх и как раз попал ему в рот. Пацюк съел и снова разинул рот, и вареник таким же порядком отправился снова. На себя он только принимал труд жевать и проглатывать.

Н. В. Гоголь, «Ночь перед рождеством»

Если сравнение человека с обезьяной наносило удар по нашему самолюбию и мы теперь уже преодолели этот предрассудок, то еще большим оскорблением ныне считают сравнение человека с машиной. Каждая новая мысль в свой век вызывает некоторую долю того осуждения, которое вызывал в средние века «грех колдовства».

Норберт Винер

В 1818 году Мэри Шелли написала роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» о молодом охваченном жаждой познания ученом Викторе Франкенштейне и о созданном им из «праха и тлена» существе, отверженном и гонимом. Сочиняя свою романтическую фантазию, юная девятнадцатилетняя писательница, конечно, и не помышляла, что век с лишним спустя имя «чудовище Франкенштейна» станет нарицательным для сил науки и техники, вырвавшихся из-под контроля, и что придуманный ею сюжет ляжет в основу одного из самых мощных кинематографических мифов. И вряд ли подозревала Мэри Шелли, сколь пророческой окажется ее мысль об опасностях, которые несет наука, и о сложных взаимоотношениях, которые могут возникнуть между человеком и созданным им существом.

Через сто пятьдесят пять лет советский ученый-астроном И. Шкловский напишет в журнале «Вопросы философии»: «Не будет преувеличением утверждать, что в середине будущего столетия практически вся «умственная» и «физическая» деятельность человечества будет осуществляться кибернетическими устройствами»*, и с меланхолическим оптимизмом заметит: «Бунт роботов» со времен замечательного чешского писателя Карела Чапека (придумавшего само слово «робот») — излюбленный сюжет фантастов. Противоречия между «естественным» и «искусственным» разумом всегда рисовались как антагонистические. Так ли это? Я думаю, что длительное время оба вида разума будут «мирно сосуществовать», появятся комбинации искусственного и естественного разума. В сущности, этот процесс намечается уже сейчас. Естественный разум отнюдь не обязательно должен быть истреблен или поглощен искусственным — мы ведь, будучи «естественно разумными» существами, заботимся о сохранении экологической среды»**.

Между этими двумя оценками перспектив развития искусственно созданного разума лежат полтора века технического прогресса и тысячи произведений литературы, кино, показывающих разные варианты взаимоотношений человека и созданного им существа: сотрудничество, подчинение, бунт роботов, кончающийся их победой или поражением, и, наконец, борьба человека против выталкивающих его из активной жизни машин.

Эти полтора века представляются и очень длинной дистанцией и одновременно очень короткой. Длинной — потому что сделано невероятно много, фантастические предположения стали реальностью, реальностью четырех поколений электронно-вычислительных машин и научных дискуссий о границах и возможностях искусственного разума. Короткой — потому что эти полтора века сохранили мечту о могуществе разума, но не изменили, не сняли, а даже усилили на Западе настроения беспокойства и неуверенности в результатах прогресса, сомнения в возможностях интеллекта.

В народном сознании всегда жила мечта о помощнике, слуге, защитнике. Мечта находила разные воплощения — от джинов из восточных легенд до искусственных существ, действующих по воле их творца. Но рядом с мечтой жил страх. Со сверхъестественными созданиями, исполнявшими желания, надо было держать ухо востро, постоянно ждать от них каких-нибудь подвохов. Джин обычно начинал с того, что хотел съесть своего освободителя, золотая рыбка не прощала неумеренных желаний, добрые феи появлялись вперемежку со злыми, искусственно созданные существа — големы, гомункулусы, роботы — вдруг беспричинно бунтовали.

С незапамятных времен мифы и сказки предупреждали о необходимости разумно строить свои отношения с миром сказочных существ — не запрашивать лишнего, не использовать власть во зло, а главное, не забывать о своих человеческих обязанностях и правах. Выражаясь современным языком, народная мудрость требовала от человека программировать его отношения с нечеловеческим разумом. Современная цивилизация пришла к такому же выводу уже на базе строго научного знания. По мере того как машина совершенствовалась, автоматизировалась, наделялась искусственным разумом, к пониманию ее полезности все острее примешивалось ощущение ее опасности. Об этих возможных опасностях пишет Норберт Винер в своей книге «Творец и робот».

Означает ли это, что народные сказки и мифы предвидели будущие, пока еще наличествующие только в фантастических произведениях конфликты естественного и искусственного разума? Нет, конечно. Объяснение проще. Джины и боги прошлого так же, как и искусственные создания современной мифологии, наделены той двойственностью, которая свойственна самому человеку. И повествуя о големах и роботах кинематограф рассказывал, в сущности, о человеке.

* * *

Франкенштейну довелось стать первым искусственным существом, вышедшим на экран. Это произошло в 1910 году в одночастевом фильме Эдисона, где создатель и создание объединены тесными узами родства и подобия — их отражения смешиваются в зеркале. И все же история Франкенштейна была в этом фильме лишь поводом для кинематографической игры. Органическими и постоянными темы создания искусственного существа, подчинения чужой воле и бунта стали в немецком экспрессионизме.

В феериях Мельеса наука, изобретательство были источником веселого волшебства, их успехам радовались люди и природа. Героев «Путешествия на Луну» восторженно встречали земляне, храброму инженеру Мабулову, летевшему на своем сказочном аэроплане «На завоевание полюса», посылали прощальный привет парижане, ему освещали путь созвездия, прохожие радовались техническому чуду — автомобилю, двигавшемуся по улицам Парижа. Когда рвалась последняя перемычка, отделявшая англичан от французов на строительстве «туннеля под Ламаншем», то внизу, в туннеле, плясали люди, а наверху, в море, целовались рыбки. Все было гармонично в отношениях цивилизации и природы. И хотя первое чудовище появилось именно у Мельеса, его снежный великан был похож, скорее, на Деда Мороза, он заглатывал путешественников, а потом добродушно выплевывал их обратно.

Феерии Мельеса принадлежат своему времени, началу XX века, с его упованиями на технический прогресс и науку, которая принесет человечеству счастье.

«На завоевание полюса» Жорж Мельес сделал в 1912 году. Вскоре наступили другие времена. Первая мировая война разбила иллюзии. Наука была поставлена на службу разрушению. Рядом с автомобилем появился танк, чудеса воздухоплавания обернулись бомбардировкой с самолетов и цеппелинов, на Луну из пушки не полетели, но Большая Берта обстреливала Париж, и химия продемонстрировала смертельные возможности в газовых атаках.

Киноискусство, осознавшее двойственный характер буржуазной цивилизации и сформированного ею человека, должно было родиться в стране, проигравшей войну и пережившей разгром революции. Эта двойственность ощущается в немецком экспрессионизме как трагический разлад между видимым и скрытым, явным и тайным, действительным и потусторонним, рациональным и подсознательным, образами дня и призраками ночи.

Конечно, немецкий экспрессионизм явление сложное. За ним стоит и традиция романтизма, столь сильная в Германии, с ее постоянными мотивами отверженности, одиночества, ухода в мир фантазии противостоящей грубой реальности. В экспрессионизме выразилось смятенное сознание мелкого буржуа, катастрофическое мироощущение, связанное с крушением традиционных буржуазных норм и ценностей в первую мировую войну. Наконец, существуют и некоторые национально-исторические особенности, определившие характер немецкого экспрессионизма. Так, известный исследователь немецкого кино Лотта Эйснер замечает, что мистицизм и магия, темные силы, которым во все времена были подвластны немцы, расцвели на полях битвы.

В старой немецкой хронике есть кадры разгрома Советской Баварской республики. По улицам Мюнхена солдаты ведут пленных восставших с заложенными за голову руками. Пустынные улицы мертвого города, закрытые ставнями глазницы домов, обреченность, разлитая в воздухе… Группа сворачивает за угол, и снова пустынные улицы, ветер несет по мостовой клочки бумаги, газеты, документы, листовки — следы поражения, разгрома.

Через четыре года в фильме «Носферату» Мурнау воссоздал эту атмосферу смерти и поражения. Призрак вампира, кажется, появился на этих самых улицах. Ужас, затаившийся в охваченном чумой и страшными видениями городе, как будто пришел из реального ужаса города подавленного восстания. Снова пустынные улицы, наглухо закрытые ставни, каменные щели проулков и глухие арки подворотен.

Угроза и страх станут доминирующим настроением экспрессионистских фильмов. Отсюда они перейдут в фильм ужасов и научную фантастику. Их герои окружены плотной атмосферой непредсказуемого, жуткого, тайных убийств и внезапных смертей. Классической картиной этого направления был «Кабинет доктора Калигари» (1919) режиссера Роберта Вине по сценарию Майера и Яновица. На экране возникал странный, деформированный мир экспрессионистских декораций, созданный тремя художниками из берлинской группы «Штурм», мир зыбкий, неверный и загадочный. В сюжете и характерах фильма сошлись мотивы, которые затем станут постоянными в фантастике: сумасшедший профессор, директор психиатрической клиники Калигари демонстрирует на ярмарке сомнамбулу Чезаре, ночью пробужденный Чезаре по приказу доктора убивает намеченных им жертв. Сумасшедший ученый и авантюрист пройдет затем через творчество Фрица Ланга, он воскреснет в американской фантастике 30-х годов, в Человеке-невидимке и докторе Франкенштейне, в постоянном герое сериалов Заркове и еще раз оживет в середине 50-х годов в одержимом злыми духами докторе Морбиусе из «Запрещенной планеты». Чезаре трансформируется затем в мумии, зомби и жертв вампиров, покорно выполняющих волю своих хозяев. А кадр Чезаре, уносящего по крышам, по странным с вывернутой перспективой горным тропинкам похищенную девушку в белом пеньюаре, отыграется в бесчисленных повторяющихся ситуациях девушки и чудовища.

‘Кабинет доктора Калигари’

Но «Кабинет доктора Калигари» имел не только пророческое значение для будущего, он нес жгуче современный смысл. Судьба страны, сомнамбулически покорно пошедшей за своими правителями, выполнявшей преступные приказы, читалась в истории профессора Калигари и его послушного раба — убийцы. Что фильм воспринимался именно так, доказывает история изменения первоначального сценария. Несмотря на протесты Майера и Яновица, Вине ввел эпилог, где оказывалось, что весь фильм — это воплощение бреда больного героя, а профессор Калигари — его добропорядочный доктор, делающий все для излечения своего пациента. Доктора, директора и правители могли быть спокойны — на их авторитет покушался теперь только сумасшедший. И все же фильм остался в истории мирового кино на том месте, которое ему определил известный историк кино и социолог Зигфрид Кракауэр в книге под красноречивым названием «От Калигари до Гитлера». А именно как важнейшее свидетельство духовной жизни нации, а сам Калигари — как символ тех, кто пытался развязать ее темные инстинкты.

Странный мир немецкого экспрессионизма — ‘Кабинет доктора Калигари’

Экспрессионистские фильмы подвергают сомнению не только последствия научных открытий и моральные побуждения ученых, но саму человеческую природу. За буржуазной респектабельностью, за внешней благонамеренностью и уважением нравственного кодекса общества бушуют темные силы подсознания. Личность расщепляется. Чезаре совершает убийства, когда его разум спит; чиновник днем оказывается преступником ночью («Другой», 1913).

Экспрессионизм мучается этой темой дьявола, живущего в человеке, вспоминая прошлое и предчувствуя нацистское будущее. Но нужно было время, чтобы кинематограф нашел то произведение, которое идеально воплотило тему человеческой раздвоенности, двух людей, сосуществующих и борющихся в одном. Этой великой легендой кинематографа, к которой он возвращался несколько раз, стала «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда». Нам придется еще подробно останавливаться на всех этих основополагающих для фантастики темах и характерах. Пока же важно лишь отметить, что именно немецкий экспрессионизм, его историческая ситуация вдохнули жизнь во многие типологические фигуры фантастики.

И самое главное, немецкий экспрессионизм определил ту ноту угрозы, подспудного беспокойства, мрачных предчувствий по отношению к техническому прогрессу, которая уже никогда не покидала фантастику.

Эта нота ясно ощущается в двух фильмах: «Големе» Генрика Галеена и Пауля Вегенера (1914) и «Гомункулусе» Отто Рипперта (1916). В обеих этих картинах научный эксперимент связан с опасностью и угрозой, что было естественно для искусства страны, участвующей в войне, уже продемонстрировавшей зловещие возможности технического прогресса. Но были и иные обстоятельства, определившие появление «Гомункулуса» и «Голема» и характер разработки сюжета. В этих фильмах, как и во второй редакции «Голема» (1920 год), подчеркивается комплекс неполноценности, владеющий искусственным существом, переживание им своего одиночества, своего отщепенчества. Зигфрид Кракауэр объясняет и «Голема» и «Гомункулуса» комплексами немецкой нации, ощущавшей всеобщую ненависть и пережившей крушение исторических надежд в войне, а затем в разгромленной революции. В шестичасовой картине «Гомункулус» Рипперт и датский актер Олаф Фёнс показывают искусственно выращенного человека, наделенного железной волей, умом, мечтающего служить людям, но отвергаемого и гонимого ими, как только они узнают о его искусственном происхождении. И тогда от желания служить человечеству Гомункулус переходит к мести. Он сам провоцирует мятежи и революции и сам жестоко их подавляет, становится тираном нации и разрушает ее. Так фантастически трансформировались в мелкобуржуазном сознании, получали демоническое мифологическое объяснение социальные катаклизмы времени.

Глиняный великан Голем — постоянный гость экрана. ‘Голем’ — 1920

«Голем» Галеена и Вегенера начинался с того, что рабочие, копавшие колодец около одной из пражских синагог, находили в земле безжизненную статую Голема, которую когда-то создал раввин Лёв. Антиквар, к которому она попадала, вызывал страшного демона Астарота, который должен был оживить глиняное существо. Одна из наиболее сильных сцен фильма — акт оживления, когда вокруг магического круга несутся смутно очерченные жуткие призраки, на мгновение в клубах дыма появляется страшный лик Астарота и как будто рябь пробегает по каменному лицу чудовища, тяжело приоткрываются веки — Голем оживает. Его неуверенная ковыляющая походка, которая перейдет затем к Франкенштейну и сонму роботов научно- фантастического кино, его тяжелые заторможенные жесты. Каменная природа ощущается в этом немом, рабски преданном своему хозяину слуге, идущем по кривым улочкам средневекового гетто. Любовь пробуждает в нем личность и сводит его с ума, заставляя крушить весь город и замок герцога, когда он узнает, что его чувство неразделено. Любовь, нежность, то есть человеческие чувства, причина его гибели. Он берет на руки маленькую девочку, доверчиво протянувшую к нему ручки (во Франкенштейне 31-го года будет похожая сцена чудовища и девочки), она поворачивает магический медальон на его груди, и, подобно роботам будущего, Голем «выключается», падая бездыханным на землю.

‘Голем’ — 1966

В фильмах Рипперта, Галеена и Вегенера, еще раньше чем в «Кабинете доктора Калигари», начали формироваться те черты, которые станут основополагающими для всего цикла произведений о роботах в фильмах 20 — 30-х годов.

Прежде всего это двойственность существа, равно способного и к добру и к злу, но самими обстоятельствами направляемого к преступлению. И второе — появление фигуры ученого чернокнижника, алхимика и мага, человека, одержимого некой фантастической идеей, которую он проводит в жизнь, не подозревая о роковых последствиях своего эксперимента, не интересуясь ими или же, наоборот, злонамеренно внося в мир хаос. Так появляется в «Гомункулусе» профессор Хансен, который создает Гомункулуса.

Если в искусстве немецкого экспрессионизма образ ученого с момента своего появления окружен мрачным ореолом и его действия ведут к трагическим последствиям, то во французском кино Рене Клер вносит в эту тематику изящное легкомыслие и юмор. Его фильм «Париж уснул» (1923) — прежде всего блестящий экзерсис на тему возможностей кинематографического языка, но внешняя незамысловатость сюжета не мешает режиссеру прикоснуться к больным проблемам буржуазной цивилизации.

Фильм начинается общими планами Парижа, снятыми с Эйфелевой башни, Парижа, который, как выяснится вскоре, уснул.

Режиссерская фантазия Клера разыгрывается в этих картинах и деталях уснувшего города: пустые Елисейские поля, живописная, слегка высветленная фотография Больших Бульваров, купол Дома Инвалидов и пустая улица перед ним; полицейский, протянувший руку, чтобы схватить вора, и вор, застывший в отчаянном прыжке, официант с подносом в руках, стоящий перед спящими посетителями кафе, — замершее движение, стоп-кадры, преображенный мир. Видно, что режиссер упивается возможностями кинематографического языка, как и оператор — возможностями черно-белой фотографии. (Должно быть, эти кадры пустынного уснувшего Парижа вдохновили Стэнли Креймера, когда он искал принцип изображения мертвого города в фильме «На берегу».)

‘Париж уснул’…

В своих блужданиях по уснувшему Парижу герой — дежурный радиотехник Эйфелевой башни — встречается с группой путешественников, едущих из аэропорта, им также удалось избежать действия снотворного луча, который усыпил всех бывших на земле. В комедийных эпизодах путешествия по уснувшему Парижу Клер разрабатывает ту тему относительности и непрочности нравственных устоев буржуазной цивилизации, которой до него и после него не раз касались художники театра и кино, показывая, как рушатся все этические ценности героя, как только он попадает в исключительные обстоятельства. Так и здесь. Коммивояжер обнаруживает, что подруга, к которой он приехал, принимала другого возлюбленного, — он спит в ее спальне; сыщик с восторгом поддерживает вора, за которым он охотился, в желании ограбить банк, рестораны и магазины. Впрочем, все герои вскоре безумно надоедают друг другу, и единственное, что связывает их и является причиной конфликтов, — это соперничество мужчин, стремящихся добиться симпатии находящейся среди них женщины. И жизнь, ссоры и драки происходят на вершине Эйфелевой башни, и герои, вознесенные над землей, снятые сквозь ажурные переплеты стальных конструкций, как бы символизируют человечество, оторванное от его привычной социальной среды, ставшее пленником этой стальной цивилизации.

‘Париж уснул’… но жизнь продолжается

А потом появляется и неизбежный профессор. Рассеянный, не от мира сего ученый, который, создав и приведя в действие машину, как-то забыл о том, что усыпил город. В ходе научной дискуссии со своим оппонентом он несколько раз включает и выключает машину, Париж начинает двигаться и вновь застывает, — какой повод поиграть с возможностями кино!

В финале после «научного спора» непримиримых оппонентов машина безвозвратно разрушена, и мания спешки снова овладевает миром. И теперь уже замедленной съемкой режиссер снимает Париж, показывая индустриальный темп XX века, который подхлестывает людей, заставляя их жить в бешеном ритме. Этот ритм воскреснет в судорожно торопливых движениях Чарли на конвейере в «Новых временах».

* * *

В истории искусства широко известны так называемые «бродячие сюжеты», характеры, ситуации, которые переходят из одной эпохи в другую, к которым снова и снова обращаются художники. Дон Жуан, Скупой, Мефистофель, продажа души дьяволу, предательство Иуды — каждая эпоха поставляет свои конкретные воплощения этих вечных образов и ситуаций.

Одной из таких типологических моделей является в кино история чудовища Франкенштейна. Пожалуй, здесь поставлен своеобразный рекорд — первая экранизация датируется 1910 годом, последняя из известных — 1974-м. За шестьдесят четыре года более тридцати фильмов! Причем время всякий раз вкладывало особый смысл даже в произведения «массовой культуры». Интересно проследить развитие этого сюжета. — В сопоставлении разных вариантов видна эволюция самого фантастического экрана.

Исследователи фантастического кино отмечают, что его расцвет в Голливуде 30-х годов был в первую очередь определен тем, что к этому времени в Америку эмигрировали многие выдающиеся художники немецкого кино. Джон Бакстер перечисляет имена: режиссеры Любич, Кёртис, Лени и Мурнау, звезды Негри, Яннингс и Де-Путти, художники Дреер, Фегте, Грот, операторы Фройнд и Спаркуль. Эти люди приехали в Голливуд, и «они принесли в добавление к высокому техническому уровню интерес к фантастике и ужасу…»*.

Влияние немецкого экспрессионизма на американский фантастический фильм 30-х годов несомненно. Но, должно быть, столь же закономерно, что самые знаменитые американские фантастические фильмы, и прежде всего известные картины серии «Франкенштейна», появляются в период великого кризиса и депрессии, массовой неуверенности и растерянности американского обывателя, чей традиционный оптимизм, вера в личную инициативу и трезвый рациональный прагматизм дали первые и глубокие трещины.

Уже в первых кадрах фильма «Франкенштейн» формулировалась его идея. На экране появлялся персонаж «от автора», рассказывал сюжет «Франкенштейна» и объяснял его величайшее греховное деяние. Молодой ученый покусился на две тайны — тайну жизни и тайну смерти. Этот величайший грех требовал наказания. Дидактический смысл фильма Джеймса Уэйла совершенно ясен, но картина богаче своих конечных выводов и отличается от первоисточника определенными чисто американскими штрихами и подробностями. Прежде всего Роберт Флорей, который должен был первоначально ставить «Франкенштейна», ввел логическую мотивировку будущей злонамеренности и преступности чудовища. Нужно было заменить мозг висельника, чье тело похищено ученым Виктором Франкенштейном. Но слуга ронял колбу с «добропорядочным» мозгом и приносил своему хозяину мозг преступника. А, как объяснял перед этим профессор, мозг преступника и хорошего человека отличается друг от друга уже по конфигурации, по характеру извилин.

Американцам нужна была такая ясная, логическая мотивировка злой воли чудовища. Но одновременно с этими чисто национальными моментами Уэйл широко использовал традиции и немецкого экспрессионизма и английского готического романа. Профессор, к которому приходила за помощью невеста молодого ученого Франкенштейна, был окружен традиционными аксессуарами: за его спиной стояли пробирки и колбы, слева на столе лежал череп, справа — микроскоп — опознавательные знаки профессии устанавливались с чисто американской наивностью и определенностью. Оживление существа происходит в лаборатории Франкенштейна, расположенной в башне готического замка, оно сопровождается бурей, проливным дождем, вспышками молнии. И в то время как в дверь башни настойчиво стучат профессор и невеста Виктора Франкенштейна, в лаборатории идет опыт. На специальных носилках — замотанное бинтами, стянутое железными обручами тело, которое должно ожить. Молнии беспрерывно озаряют своды башни, тело на цепях подтягивается к куполу, его пронзают электрические разряды, и под оглушительные раскаты грома Виктор Франкенштейн в белом халате кричит ворвавшимся в башню друзьям: «Смотрите, это тело не мертво! Оно никогда не жило. Я сам создал его из разных частей!» Вызов небесам брошен! Опыт увенчивается успехом. Шевелится рука, доктор в исступлении кричит: «Он жив!» И чудовище, открыв глаза, смотрит вверх — туда, где сквозь открытый купол виден «небесный огонь», вспышки молний. Но доктор Франкенштейн закрывает ставни. Созданию Франкенштейна предстоит увидеть другой огонь — огонь факелов, с которыми его будет преследовать разъяренная толпа, огонь раскаленного железа, которым его будет пытать слуга Фриц.

Как известно, «Франкенштейн» и в особенности следующая картина — «Невеста Франкенштейна» — имели огромный успех. И в первую очередь он был определен исключительно удачным выбором исполнителя главной роли чудовища. Английский актер Чарльз Эдвард Пратт, выступавший под псевдонимом Борис Карлофф, и художник-гример Джек Пирс создали лицо, которое стало определяющим для двух десятилетий фантастического кино. Лицо изможденное, скорбное, вопрошающее, тяжелые веки, которые, поднимаясь, открывают недоумевающие растерянные глаза.

За 64 года более 30 экранизаций Франкенштейна. Произведение Мэри Шелли стало одним из постоянных сюжетов кинематографа. Артист Борис Карлофф и гример Джек Пирс создают чудовище Франкенштейна

Его руки, огромные, тяжелые, бездеятельные, высовываются из коротких рукавов пиджака, его ковыляющая судорожная походка, напоминающая походку немецкого Голема и одновременно походка неуверенного в себе, сбитого с толку человека, его беспричинные приступы гнева, жажда определенности и дружбы с людьми и роковая обреченность быть отверженным, быть гонимым, странствовать, не находя места и приюта, — при всей опасности прямых вульгарных аналогий не возникало ли здесь бессознательных, отдаленных ассоциаций с теми сотнями тысяч американских фермеров, которые бродили по дорогам Америки, лишенные земли, пристанища, своего места в жизни, выброшенные из привычных социальных отношений. Во всяком случае, есть прямое сходство между скорбным, растерянно-обреченным обликом Карлоффа — чудовища Франкенштейна — и теми изможденными, ушедшими в себя, озлобленными лицами безработных, лишенных земли американских фермеров, которые оставила нам хроника 30-х годов.

Отверженный, одинокий герой

Судьба чудовища Франкенштейна в фильме развертывалась как цепь преступлений. Сначала он калечил мучившего его слугу Фрица, затем душил профессора, делавшего ему снотворные уколы, и, наконец, убивал девочку, игравшую на берегу озера. Последнее убийство носило иррациональный характер. Девочка протягивала руки к чудовищу, предлагая ему поиграть, давала ему цветы, и он становился на колени перед ней, охваченный непонятной ему нежностью, касаясь ее пальчиков своими огромными лапами, стонами, нечленораздельными звуками выражая нахлынувшие на него чувства. Само убийство в фильме не показано. Лишь по воде плывет венок, сплетенный девочкой, и крестьянин появляется на свадьбе Франкенштейна среди танцующих горожан с телом ребенка на руках — спущенный чулок на безжизненно болтающейся ножке.

Борис Карлофф играет монстра с такой скорбью и страданием, что, несмотря на все преступления чудовища, к нему не испытываешь ненависти. Его поступки воспринимаешь как результат несчастной случайности, ответа на зло или действующей в нем помимо него самого злой силы. В фильме он жертва, а не убийца.

И смерть его в горящей мельнице, окруженной яростной толпой, когда он лежит, точно распятый, придавленный упавшей балкой, воспринимается как трагедия, а не как торжество справедливости.

Мотив распятия, мотив божьего суда и жертвы постоянно присутствует в фильме, особенно усиливаясь во второй серии, когда чудовище долго несут привязанным к бревну, — парафраз крестного пути на голгофу. Эти ассоциации не случайны. Жерар Ленн, рассматривающий цикл фильмов о Франкенштейне как вариации устойчивого кинематографического мифа, обращается к его истокам, к роману Мэри Шелли. Исследователь находит в нем не только отголоски античного мифа о Прометее, звучащие уже в самом названии «Франкенштейн, или Освобожденный Прометей», но и связь с догмами англиканской церкви. С этой точки зрения он рассматривает миф Франкенштейна как своеобразную трансформацию мифа о поединке бога и дьявола, который вторгается в божьи права, и называет свою главу о фильмах этой серии «Франкенштейн — Прометей в ярости, или Современный Люцифер»*.

Несомненно, теологические параллели присутствуют и в кинематографических воплощениях мифа о Франкенштейне. Сама идея греховности создания искусственного существа по образу и подобию человека, опасности вторжения человека в ту область, которая всегда была заповедной территорией божественного, присутствует во всех американских фильмах 30 — 40-х годов об ученых и искусственных людях.

Соображения и ассоциации этого рода, очевидно, распространены на Западе при обсуждении проблем искусственного разума. Не случайно создатель кибернетики Норберт Винер пишет книгу «Творец и робот», где проблемы кибернетики рассматривает в связи с некоторыми религиозными догмами. Он замечает: «Проблема обучения, в частности в ее приложении к машинам, способным обучаться играм, может показаться несколько далекой от религии. Тем не менее существует теологическая проблема, к которой вышеприведенные рассуждения имеют отношение. Это проблема игры между Творцом и его творением. Это тема книги Иова и «Потерянного рая».

В обоих этих сочинениях Дьявол ведет игру с Богом, причем ставкой является душа Иова или вообще души людей, но, согласно ортодоксальным иудейским и христианским воззрениям, Дьявол — одно из творений Бога». Таким образом, — «Бог действительно вовлечен в конфликт со своим творением, причем он легко может проиграть. И, однако, это его творение создано им по его собственной воле и, по-видимому, приобрело всю свою способность действия от самого Бога*.

Таким образом, параллель между Виктором Франкенштейном и богом, его созданием и дьяволом вполне закономерна, и возможна интерпретация горящей мельницы, в которой гибнет чудовище как символ адского пламени. Но было бы опасно рассматривать серии «Франкенштейна» лишь как абстрактные метаморфозы вечной притчи, не учитывая тех акцентов, которые расставляет время.

С этой точки зрения следующий фильм цикла, поставленный также Джейсом Уэйлом — «Невеста Франкенштейна», — весьма любопытен.

‘Невеста Франкенштейна’

Он открывался прологом, в котором появлялись Байрон, Шелли и его жена Мэри Шелли, создательница «Франкенштейна». За окнами шумела буря, а перед камином (какая же Англия без камина), при свечах — опознавательная примета XIX века (Голливуд вообще разработал точную систему опознавательных символов, условный и понятный зрителю язык) — великие писатели рассуждали о Франкенштейне, одновременно напоминая зрителю содержание первой серии. Байрон увещевал Мэри Шелли: я думаю, это грех, что ты так рано закончила эту историю.

С точки зрения компании «Юниверсл» это действительно был бы непростительный грех — оставить без продолжения картину, имевшую огромный коммерческий успех. И Мэри Шелли на экране охотно давала себя уговорить и предлагала зрителю продолжение истории.

Оказывается, чудовище не сгорело в пожаре, а, выбравшись из развалин мельницы, убежало в лес. Фильм делался в 1935 году, во времена рузвельтовского курса, когда возникали тенденции к анализу общественных противоречий. Когда в гангстерском фильме преступников не только осуждали, но пытались понять причины, толкнувшие их на дурной путь. Поля Муни и Эдварда Робинсона сменяет Джеймс Кегни, игравший «good bad guys» — хороших плохих парней. Кинематограф в лучших своих картинах противостоял той всеобщей кровавой охоте за гангстерами, объявленными вне закона, которая началась в Америке в 30-е годы и вызвала массовый приступ жестокости.

В фильме «Невеста Франкенштейна» резко усиливались трагические ноты в изображении несчастного, одинокого, гонимого существа. Чудовище Франкенштейна страдает от своего безобразия, гневно бьет рукой по воде, в которой видит свое отражение — шрамы на шее и лице; встретив девушку, оно пытается улыбнуться, протягивает к ней руки, но та страшно кричит, зовет на помощь; и снова его преследуют крестьяне, он бежит по лесу с простреленной рукой, его хватают, запирают в тюрьму, и он опять бежит (ну прямо история знаменитого бандита Диллинджера, случившаяся за год до этого). И только слепой крестьянин, не видящий его ужасного лица, гостеприимно встречает монстра, и он отвечает на ласку, учится произносить слова «друг», «хорошо», пока новая погоня не заставляет его бежать.

Существо мечтает о женщине, которая была бы рядом с ним. Но, созданная, как и он, «из праха и тлена», невеста Франкенштейна отвергает его, шипя как кошка от отвращения и ужаса. И тогда, отослав ученого и его жену, монстр взрывает башню со словами «вы рождены для жизни — мы для смерти».

Но чудовище, созданное Франкенштейном и компанией «Юниверсл», не умерло, не погибло под развалинами башни, как и раньше в горящей мельнице, не сварилось живьем в кипящей лаве («Сын Франкенштейна»). Ему была суждена долгая жизнь в кинофантастике.

До наших дней продолжают появляться десятки различных версий Франкенштейна, сделанных в основном в Соединенных Штатах и Великобритании, а также и в Италии, Японии, Мексике. Несчастное чудовище в этих фильмах сводят поочередно со всеми классическими персонажами фильма ужасов — с графом Дракулой, королем вампиров («Дом Дракулы», 1944) с человеком-волком («Франкенштейн встречает человека-волка», 1943), с чудовищем из космического пространства («Франкенштейн встречает космическое чудовище»), в фильме Иносиро Хонда он борется с японским чудовищем Барагоном, потом сам трансформируется в злое чудовище Фурансхутайн, оказывается персонажем порнофильма «Дом обнаженных вершин», наконец, превращается в вампира. Приключения переживают и члены его семьи. Так, в 1965 году знаменитый разбойник и герой вестерна «Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна».

В японских фильмах Франкенштейну надо было доказать, что он сильнее Барагона и прочих уже выходящих из моды чудовищ. ‘Франкенштейн против Барагона’

В своей книге Жерар Ленн замечает: «То, что литературное или кинематографическое творение становится мифом, означает, что оно возбуждает достаточный резонанс в коллективном сознании, в сознании читателя и зрителя, начинает жить своей жизнью, отдельной от произведения, которое его породило. Это значит также, что сформированный миф может порождать новые произведения, не зависящие от первоисточника. И Франкенштейн — идеальный пример истории кинематографического мифа»*. Это интересное наблюдение нуждается лишь в некоторой корректировке по отношению к упомянутым фильмам. Вопрос стоит следующим образом: можно ли их все без исключения рассматривать как развитие, обогащение мифа или в ряде случаев мы сталкиваемся просто с коммерческой эксплуатацией мифологического мотива?

Как мы помним, согласно Марксу, «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения»*.

Развивая эту же мысль, Клод Леви-Стросс отмечает, что миф дает иллюзорное разрешение реальных проблем. Противоположные стороны реального противоречия воплощаются в определенные сюжетные мотивы, находящиеся в отношении оппозиции, и между ними мифологическая мысль вводит фигуру «посредника», в котором это противоречие как бы снижается, угасает. В киномифе о чудовище Франкенштейне, как он сформировался на американском экране 30-х годов, нашло свое художественное воплощение реальное противоречие естественного человека и буржуазной цивилизации, которая предъявляет к нему жесткие требования унификации и уничтожает то, что из системы регламентации выпадает. Противоречие всеобщего отчуждения, некоммуникабельности и естественной человеческой тяги к единению.

Столкновение инстинктивного доброго существа и буржуазных норм жизни предстает не только во «Франкенштейне». Но и в Кинг Конге. Причем Кинг Конг со своей смутной и властной тягой к красоте при этом все-таки чудовище для окружающих его людей, для авторов фильма. В первых «Франкенштейнах» звучит трагическая, не находящая ответа в окружающих его людях, человечность создания.

В большинстве дальнейших фильмов создание Франкенштейна превращается в монстра без проблеска человеческого — воплощение смерти и разрушения, и сюжет представляет собой нехитрую двухчастную формулу: сначала он убивает, потом его ищут, преследуют и уничтожают.

Своеобразную версию мифа дал Теренс Фишер — одна из весьма заметных фигур фантастического кино — в фильмах «Проклятие Франкенштейна», «Месть Франкенштейна», «Франкенштейн создает женщину», «Франкенштейн должен быть уничтожен», «Франкенштейн и чудовище из ада».

«Проклятие Франкенштейна» (1957) — фильм, точно реализующий название. Это картина о проклятии научного любопытства, роковой страсти к знанию, которая приносит несчастье миру и смерть самому ученому. И герой фильма — не чудовище, как в фильме Уэйла, а сам барон Франкенштейн в исполнении Питера Кашинга — худой изможденный человек с беспокойным блеском в глазах, маньяк и жертва собственной идеи.

Теренс Фишер строит фильм на противопоставлении спокойного очарования швейцарского городка XIX века, с его старинными церквами, тихими улочками, утопающими в зелени особняками — страшным событиям, которые в нем происходят; интерьеров дома Франкенштейна — высокие залитые солнцем комнаты, старинная мебель, обитая розовым шелком, фарфор, старинное серебро — его жуткой лаборатории, одновременно келье алхимика, мертвецкой и лавке мясника. Режиссер не жалеет крови и натуралистических деталей. Тело повешенного с глухим стуком падает в повозку, лицо мертвеца, исклеванное воронами, отрезанная Франкенштейном за ненадобностью голова висельника, затем кисти рук, глаза, мозг, которые он добывает в разных местах и приносит в окровавленных тряпках. Кухня науки здесь так же отвратительна, как и ее результаты. Если Борис Карлофф в роли монстра возбуждал сочувствие, то Кристофер Ли играл чудовище из кошмаров с перекошенным, изуродованным лицом, сумасшедший, снедаемый жаждой разрушать и убивать. Он как бы воплощает в себе все преступные замыслы и деяния своего создателя: убийство старика профессора, чтоб завладеть его мозгом, преднамеренная ловушка для любовницы-горничной, которую Франкенштейн запирает вместе с чудовищем, чтобы избавиться от ее шантажа.

Фильм кончается смертью монстра, растворенного без остатка в чане с кислотой, куда он падает, и шествием Франкенштейна на эшафот за убийство горничной. Логика преступления и наказания неумолима: посягнув на тайну жизни, человек уничтожает и жизнь и самого себя.

Франкенштейн стал постоянным героем Теренса Фишера, к которому он возвращается вот уже на протяжении восьми лет. И каждый следующий фильм режиссер стремится сделать страшнее, аттракционнее предыдущего. В картинах «Франкенштейн создает женщину» (1966) и «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969) снова, как и во всей продукции английской фирмы Хаммер, много крови, жутких натуралистических деталей. Их эмоциональное воздействие скорее сродни воздействию анатомического театра, чем искусства. Физиологический эффект плюс четкая ориентировка на моду. Здесь и модная тема пересадок органов, и не менее модная тема утраты личности, и бисексуальность, и распад родственных связей. Очередную, но очевидно, не последнюю вариацию на тему Франкенштейна Теренс Фишер сделал в 1974 году — она называется «Франкенштейн и чудовище из ада». Снова, уже в шестой раз, Питер Кашинг в роли Виктора Франкенштейна. Снова на экране фактура бойни: вынутые из черепа глаза с огромными синими белками, разъятые части человеческого тела. Операционный стол, на котором режут и сшивают чудовище, преступный сумасшедший дом, драка сумасшедших с несчастным чудовищем. От науки в фильме остались лишь аксессуары операционной. Тошнотворная продукция, разжигающая садистическое любопытство к крови, страданиям и пыткам.

* * *

Еще продолжала литься кровь в очередных экранизациях Франкенштейна, сделанных фирмой Хаммер, еще совершало сумасшедшее чудовище новые страшные преступления, когда появился фильм по тону, настроению, авторской позиции совершенно непохожий на кровавые экранизации Фишера и завоевавший внимание зрителей и серьезной критики, — это фильм Мела Брукса «Молодой Франкенштейн».

«Молодой Франкенштейн», хотя и воспринимается как самостоятельное произведение*, может быть до конца понят лишь в сопоставлении с классическими киносериями Франкенштейна 30-х годов. Потому что «Молодой Франкенштейн» — это прежде всего пародия.

*(На IX Международном Московском фестивале «Молодой Франкенштейн» показывался на внеконкурсных просмотрах. И надо сказать, что публика, не знавшая основных версий Франкенштейна, тем не менее вполне оценила юмор авторов фильма.)

Факт появления пародии внутри устойчивого литературного или кинематографического мифа может означать разное. Он может быть символом того, что посылки, вдохновлявшие миф, дававшие ему живучесть, утрачивают свое значение или меняют свой смысл, и миф выдыхается. Это частный случай процесса, описанного в известном высказывании Маркса. «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»* Как мы увидим далее, нечто подобное произошло с сюжетом «Доктора Джекиля и мистера Хайда». Изменилась жизненная ситуация, и устойчивая структура мифа рассыпалась, на обломках ее возникла новая мутация — комедия и пародия одновременно.

Пародия может быть средством остранения привычной жанровой структуры, способом ясней подчеркнуть принципиально новую точку зрения на принятые социальные и нравственные оценки и стереотипы мышления. Таков, например, был смысл пародирования известной сцены погони из «Дилижанса» в «Маленьком большом человеке». Артур Пени разрушал принятое в мифологии вестерна соотношение «жестоких индейцев» и самоотверженных «храбрецов-белых». В «Барбарелле» ироническая интонация в повествовании о похождениях суперженщины относилась не только к самой героине, но и ко всей галерее суперменов вообще.

Наконец, пародия может быть показателем популярности и живучести мифа. Его герои как бы обретают самостоятельную жизнь, и искусство вступает с ними в особые отношения как с реальными жизненными персонажами.

В «Молодом Франкенштейне» соединяется и новая точка зрения на известные, устойчивые фигуры киномифа о Франкенштейне и попытка оценить само искусство, которое дало классические версии фильма.

Мел Брукс строго следует основным событиям сюжета, представляет всех традиционных персонажей, все известные места действия. Но с веселым хулиганством переосмысляет мотивировки поступков и дает неожиданные остроумные выходы из, казалось бы, драматических конфликтов. Автор как бы говорит: давайте сойдем с романтических котурн и увидим всю эту историю на бытовом уровне. Смена точки зрения дает неожиданный результат. Торжественно серьезный фильм ужасов оборачивается водевилем, трагическое одиночество — легко излечимым комплексом неполноценности, драма научного поиска — любовными приключениями и милыми чудачествами, чистая романтическая страсть — сексуальной неудовлетворенностью.

Переключение из одной стилистики в другую начинается с первых кадров и осуществляется изящно и органично. Ночь. Старинный замок. Гроза. Часы бьют полночь. Фамильный склеп. Камера медленно объезжает гроб, на котором написано: «Барон фон Франкенштейн». Неизвестный человек в черном открывает крышку гроба, мы видим скелет, в руках у него шкатулка. До сих пор фильм развивался по строгим канонам фильма ужасов. Но вот незнакомец пытается взять шкатулку из рук скелета. Тот не пускает, потом скелет падает, вырывая своей тяжестью шкатулку из рук дерзкого грабителя. Мы понимаем, что никакой сверхъестественной силы тут нет, просто кости скелета за долгие годы как бы прикипели к шкатулка. До сих пор фильм развивался по строгим канонам борьба человека и скелета, но и тем, что зритель осознает возможность иной — традиционной в духе «дрожи и жути» трактовки этого эпизода. Не ужас, а смех над возможным ужасом составляет нерв сцены.

Собственно, здесь и эстетический принцип фильма. Каждая сцена начинается серьезно, чтобы в какой-то момент переключиться в легкомысленный водевиль или фарс. Это похоже на эстрадные музыкальные обработки классики. Сначала идет подлинная тема — Бах или Моцарт, а затем она трансформируется в легкомысленные танцевальные вариации.

Так гордый фанатик Франкенштейн превращается в мягкого и несколько нервного молодого человека, который считает себя серьезным ученым и очень стыдится своего дедушки, который занимался таким подозрительным делом, как воскрешение мертвых. Он даже подчеркивает несколько раз во время лекции: «меня зовут Франкенстиин, а не Франкенштейн» — эдак на американский лад — Франкенстиин, а не с этим немецко- готическим окончанием — Франкенштейн. И очень характерно, что классический Франкенштейн для него дедушка. Родство исчисляется не от литературного образа, а от классической киноверсии 31-го года. Нынешний «молодой Франкенштейн» его кинематографический внучек, между ними сорок лет, два поколения. И внучек (герой и режиссер) относится к дедушке любовно, но без всякого почтения. Аксессуары его опытов и обстоятельства его жизни, которые внушали трепет наивным персонажам и зрителям 30-х годов, сегодня рождают смех, впрочем, вполне дружелюбный. К которому даже примешивается легкая ностальгическая нотка — фантастический кинематограф не избежал общей моды 70-х годов!

Пародия-свидетельство популярности мифа и его постепенного угасания. Такой пародией стал ‘Молодой Франкенштейн’. Барон Франкенштейн — Д. Уайльдер. Айгор — М. Фельдман

Молодой Франкенштейн, наконец, отправляется по следам своего дедушки, едет в Трансильванию — любимое местопребывание персонажей фильма ужасов. На станции его встречает горбатый слуга Игор, он, правда, тоже американизировался (столько серий на американской почве!) и просит звать его Айгор, и горб его почему-то переваливается то на левую, то на правую сторону. В мрачном старинном замке им открывает дверь служанка фрау Блюхер, как только она произносит свою фамилию, лошади поднимаются на дыбы и храпят. Так поступали они во всех фильмах ужасов, когда перед ними показывался вампир. Но фрау Блюхер вполне безобидна. В ней, правда, живы воспоминания о том, как она была любовницей барона Франкенштейна-дедушки, и она не прочь предложить свои услуги внучку, чего он очень боится, однако кони вроде бы ни при чем. Но они упорно продолжают реагировать на фамилию Блюхер. Даже когда в замке барон произносит: «Спокойной ночи, фрау Блюхер», за окном слышно ржание немедленно вставших на дыбы лошадей. Таким веселым абсурдом отзываются приметы вампирического фильма.

В экранизациях, созданных после Хиросимы, ужас вселяло не столько чудовище Франкенштейна, сколько сам его создатель — ученый, фанатик злодей

Потайные двери, таинственные ходы фильмов с привидениями превращаются в предлог для цирковой репризы, когда сам молодой барон и его восхитительно глупая и обворожительная ассистентка Инга поочередно застревают в этих тайных вращающихся, как турникет, дверях.

Злой гений, создавший Франкенштейна

Весь ритуал воскрешения чудовища — цитата из старого фильма, похоже, что авторы даже достали старый реквизит фильма Уэйла. Но все приключения чудовища опять-таки легкомысленная и насмешливая обработка старых торжественных мелодий. Бежавшее из замка чудовище встречается с девочкой, и, пока фермер с женой гадают, где ребенок и не спит ли он на втором этаже, чудовище с девочкой садится на качели; от резкого толчка грузного монстра девочка взлетает на своей половине доски и, описав дугу через окно, падает прямо на кровать, где ее и находят спящей родители. Слепой крестьянин со своими библейскими замашками пытается предложить путнику кров и пищу, но суп он льет чудовищу на колени, вино после неудачного чоканья проливается из разбитой кружки, а вместо сигары слепой зажигает палец бедному чудовищу, и то убегает с воем, сопровождаемое тщетными криками крестьянина: «Куда ты, у меня ведь есть еще компот!» Как в «Невесте Франкенштейна», чудовище похищает невесту барона, превратившуюся из романтической томной девицы в кокетливую ханжу, воркующую о любви и запрещающую барону до свадьбы прикасаться к ней. Чудовище уносит невесту в павильонный лес — еще одна цитата, на этот раз из «Кабинета доктора Калигари». Девица уговаривает чудовище не трогать ее, потом кричит, когда монстр ее обнимает, а потом ее крик неожиданно — одна из самых смешных деталей фильма — переходит в восхищенное пение…

Ученый, фанатик, злодей-создатель Франкенштейна

Вообще чудовище оказывается не столь уж опасным. Его беспричинный гнев и обида на людей вовсе не от одиночества и отверженности, а от комплекса неполноценности. И когда барон говорит ему: «А кто у нас такой красивый парень! Кому все завидуют!» (пародия на психоаналитиков) — то укрощенное чудовище начинает всхлипывать на плече своего создателя. Он пляшет с ним чечетку в духе фильмов с Фредом Астером (еще одно возвращение к 30-м годам), и когда барон отдает ему половину своего разума, то в благодарность чудовище женится на безумно надоевшей Франкенштейну невесте, — ложась спать, оно шипит в предвкушении любовных ласк, точно так же, как невеста Франкенштейна, только там это шипение выражало отвращение, а здесь совсем наоборот. Но и барон не остается в накладе, он женится на красавице Инге, получив взамен излишне сильного интеллекта часть сексуальной мощи чудовища. Обмен, очевидно, устраивает всех, особенно молодую супругу барона. Ее восторженным пением в постели завершается этот фильм, в котором пародируется не только «Франкенштейн», но и весь фильм ужасов. Не только фильм ужасов, но и серьезное к нему отношение зрителя и авторов 30-х годов. И в котором, так же, как в картине Питера Богдановича («Последний киносеанс»), есть одновременно ностальгия по наивной романтике фильмов и простодушию зрителей того времени.

‘Молодой Франкенштейн’

Мел Брукс посмотрел на миф о Франкенштейне как бы извне. Не воспринимая его постоянные темы и характеры всерьез, не ища их связей с реальной жизнью, а относясь к этому материалу как к кинематографической легенде 30-х годов. При всем том, даже он не смог быть свободен от некой социально-нравственной оценки персонажей «Франкенштейна», характерной для умонастроений своего времени. В этом смысле особенно примечательна режиссерская трактовка самого Франкенштейна, лишившегося не только черт демонизма, но, пожалуй, и научного любопытства и с удовольствием отдающего часть своих научных способностей за простые земные радости.

Эта эволюция образа ученого внутри мифа о Франкенштейне и в фантастическом кино вообще весьма поучительна. Вспомним: в фильме «Франкенштейн» ученый, совершив трагическую ошибку, сам пытается ее исправить хотя бы ценой жизни, вступая в единоборство с чудовищем. В «Невесте Франкенштейна» появляется рядом с Виктором Франкенштейном уже иной характер — доктор Преториус — с худым лисьим лицом и фанатичным блеском глаз. Он выращивает из семени миниатюрных людей и заключает их навечно в стеклянные колбы, наслаждаясь своей властью над ними. И король в колбе снова и снова пытается овладеть королевой, балерина танцует, а щеголеватый джентльмен таинственно улыбается. Преториус, обещая чудовищу подругу, заставляет похитить жену Виктора Франкенштейна, чтобы склонить его к совместным опытам. Ученый — злодей, он делает науку орудием господства над людьми. Именно этот безумный маньяк, злой гений науки станет одним из центральных героев американской фантастики 30-х годов. В образе «сумасшедшего ученого» выразится традиционное недоверие американского обывателя к «очкарикам и университетским умникам». И страх перед наукой — ее загадочными свершениями и зловещими возможностями.

Сумасшедшие доктора — излюбленный мотив коммерческого кино. Одним из самых живописных сумасшедших был доктор Преториус в фильме ‘Невеста Франкенштейна’

Но и в кинофантастике 30-х годов налицо произведения, отразившие серьезные раздумья писателей и коммерческие поделки, игравшие на традиционном страхе зрителя.

Одной из самых значительных экранизаций 30-х годов был «Человек-невидимка» по одноименному роману Уэллса. Ее осуществил Уэйг, который ставил «Франкенштейна». Вслед за Уэллсом режиссер проявил незаурядный талант бытописателя, рисуя провинциальный английский городок с его типичными персонажами, с его баром, где пьют пиво и метают стрелы в мишень, — городок, чью размеренную жизнь нарушает появление странного человека, закутанного с ног до головы, в темных очках и с лицом, обмотанным бинтами. Самая эффектная и страшная сцена фильма, когда человек-невидимка, оставшись один в комнате, снимает шляпу, начинает разматывать бинт, скрывающий его череп, и с каждым витком бинта перед нами открывается пустота. Невидимость здесь материализована и ужасна. В фильме сатирические комедийные зарисовки провинциальной Англии, ее жителей сочетаются со сценами жуткими и печальными. Крикливая и продувная хозяйка кабачка, ее робкий забитый муж, надутый и тупой полисмен, всеобщая паника и изумление, когда вещи сами начинают летать по комнате, точно попадая по спинам и головам вошедших в лабораторию невидимки людей. И трагедия самого Гриффина — ученого, отдаленного от остальных людей стеной невидимости и постепенно утрачивающего все человеческие привязанности, дичающего в своем пустынном мире, теряющего рассудок.

Комедийные и драматические эпизоды чередуются в фильме: полицейские опрыскивают черной краской несчастного котенка, прыгнувшего со стены, приняв его за невидимку, окруженный полицией Гриффин бежит по снежному полю, цепочка следов остается на белой целине, полицейский инспектор стреляет — и контур тела появляется на снегу, а затем медленно из белизны проступают черты умирающего Гриффина. Герой фильма не был злодеем априори. Гриффин становился злодеем, забыв о науке и ее целях, сделав научное открытие орудием завоевания власти.

Конечно, и сюжет невидимости должен был вернуться на экран, и, конечно, как подавляющее большинство «Возвращений» героев, их «сыновей» и «дочерей», следующая картина «Возвращение невидимки» являла собой вырождение темы, при том что технически была сделана даже более совершенно.

На этот раз брат Гриффина, тоже химик, узнавший его секрет, спасал из тюрьмы невинно осужденного Джеффри, сделав его невидимым. Снова бинты и очки, снова герой на грани сумасшествия. Он преследует лжесвидетеля и убийцу, в то время как Фрэнк Гриффин лихорадочно работает над изобретением «антиневидимости». Эффектная сцена на шахтном дворе — на вершине копра злодей Кобб в ужасе машет руками, дерясь с пустотой, и падает вместе с вагонеткой вниз. А в финале раненый, обескровленный Джеффри приходит к врачу; любящие своего хозяина рабочие дают ему кровь, и — это сделано красиво — на подушке проступают кровяные сосуды, потом кости, соединительные ткани и, наконец, лицо героя. Таким образом, невидимость стала здесь предлогом для детективной мелодрамы (или мелодраматического детектива) с акцентом на классовом примирении, проблема нравственности ученого ушла на второй план.

Как отмечает Джон Бакстер, среди американцев особенно популярны доктора, поэтому американское кино часто эксплуатировало сюжеты про сумасшедших врачей, а Карлоффу приходилось играть то главных героев, то их жертв.

Помимо такого радикального изобретения, как создание нового искусственного существа, или превращение людей в невидимок, одержимые ученые совершали со своими жертвами и другие операции: пересаживали отдельные органы, например мозг, или производили с ними различные манипуляции. Наиболее излюбленной среди них была миниатюризация — уменьшение жертв до крошечных размеров. Идея родилась, очевидно, как антитеза увеличению до гигантских размеров. После Кинг Конга должны были появиться крошечные существа.

Когда в «Невесте Франкенштейна» доктор Преториус продемонстрировал своему изумленному коллеге Виктору Франкенштейну, а заодно зрителю и продюсерам уменьшенных до размеров мальчика-с-пальчика людей, то Виктор Франкенштейн с негодованием отверг это надругательство над человеческой природой, но продюсеры оценили кассовую возможность подобного сюжета. В 1936 году Тод Броунинг создает фильм «Дьявольская кукла». Ученый (Лайонелл Барримор), несправедливо отправленный на каторгу, узнает от своего товарища секрет уменьшения людей и, бежав из заключения, начинает мстить своим врагам. Переодевшись в костюм старухи кукольницы, он продает живых куколок в дом своих врагов и, управляя ими на расстоянии, повелевает им совершать убийства. Поразительна по техническому исполнению сцена, когда женщина размером с мизинец входит в спальню к главному злодею, цепляясь за покров балдахина, долго поднимается на кровать, совершает путешествие по одеялу, забирается на подушку, затем на грудь спящему и, наконец, убивает его отравленной иглой. И второй эпизод, когда оживает елочная игрушка — маленький акробат — и, спустившись по стволу елки, блуждает под столом между ног сыщиков, охраняющих очередную жертву, ожидая момента, когда он сможет нанести смертельный укол. В этой же серии были сделаны картины «Доктор Циклоп» (режиссер Эрнст Шёдсак, 1940) и «» (режиссер Джек Арнольд, 1957). Фильмы очень разные. Если сюжет «Доктора Циклопа» составляла и исчерпывала борьба группы ученых против безжалостного доктора, превратившего их в крошечные существа, то «» нес и серьезную тему. В нем тоже жизнь представала с точки зрения уменьшенного человека, когда привычный, хорошо обжитой мир цивилизации вдруг оборачивался неожиданными и страшными угрозами. Край стола обрывался в бездонную пропасть, котенок становился опаснейшим зверем, и герою приходилось вести смертельную войну при помощи иглы, которую он использовал как копье, с пауком, притаившимся в углу подвала. Но смысл фильма Арнольда был в ином. Герой фильма Скотт, попавший под радиоактивный дождь и уменьшающийся с каждым днем, постепенно теряет свои связи с человеческим миром — уходят друзья, он не может работать, любящая жена держит его в кукольном домике, откуда его пытается достать кошка. В подвале, куда он проваливается, начинается другой, страшный и дикий мир, в котором надо бороться за пищу и жизнь. И, наконец, уменьшившийся до микроскопических размеров, он выбирается из подвала и стоит на пороге своего дома, под холодным звездным небом, чтобы отправиться в новую неизвестную жизнь. Фильм этот близок по теме, скорее, к «Франкенштейну», а в смысле литературной традиции — к Кафке: трагический процесс отчуждения, зафиксированный в «Превращении», присутствует и здесь. При этом, знаменательно, что в этом фильме 57-го года нет злодея-ученого и вообще нет конкретного виновника случившегося.

Казалось бы, атомная бомба должна была бы еще больше усилить тему опасного сумасшествия ученых, зла, которое они несут своими открытиями. Однако в 50-е годы, пожалуй, лишь фильм «Запрещеная планета» Фреда Уилкокса показывает образ ученого, одержимого злом. Именно его подавленные злые желания материализуются на этой планете в убивающих все живое призраках. Постепенно, как пишет Кингсли Эмис, «сумасшедший» ученый, который был бедствием ранней научной фантастики, превратился в хорошо организованного, но все еще необщительного и эксцентричного деятеля, который часто предстает с подобной Миранде («Буря» Шекспира.- Ю. X.), ухаживающей за ним дочерью-секретаршей, продолжает возглавлять исследовательские проекты и фигурирует в мыслях молодого героя как «старик»*.

Огромные успехи науки и бум фантастической литературы 50-х годов привели к тому, что об ученых и науке по большей части пишут в восторженных тонах. Как заметил Эмис, в книгах этого времени: «…если что-то идет неправильно, то виноваты политики, генералы, проклятые администраторы, которые потребовали действия, прежде чем опыты были завершены, или промышленные магнаты, которые запустили непроверенную модель в производство». Именно они организуют покушение на посланца далекой планеты, предупреждающего об опасности атомной гибели Земли в фильме «День, когда Земля остановилась». Именно они нажали кнопку последней атомной войны в фильме «На берегу», именно они — политики и генералы — выращивают в подземных лабораториях детей в условиях повышенной радиоактивности для будущей покрытой атомным пеплом земли в фильме «Проклятые». Именно они сходят с ума и направляют атомные бомбардировщики на Россию в «Докторе Стрейнджлаве» (хотя, правда, в этом фильме и ученый не лучше). Игра в секретность, тупость полковников приводят к тому, что убивающий все живое яд попадает в море — «День, когда всплыла рыба».

Иначе говоря, литература 50-х годов, а вслед за ней и кино отделили научные открытия и их авторов от того, как и кем эти открытия применяются. Соответственно и Франкенштейны, големы, гомункулусы первой половины века уступили ведущее место технически совершенным роботам — верным друзьям, помощникам людей.

* * *

И. Шкловский в своих рассуждениях о искусственном разуме не случайно упоминает имя Карела Чапека. Действительно, даже если бы Чапек не написал ни одного фантастического произведения, кроме своей пьесы «Р.У.Р.», он все равно считался бы одним из родоначальников современной фантастики, предвосхитившим ее магистральные проблемы и тревоги, писателем, давшим нарицательное имя «робот» одному из ее постоянных и центральных героев.

«Р.У.Р.» не был случайной удачей Чапека, он явился закономерным результатом его метода и устремлений.

Герои Чапека очень редко поселяются в далеком будущем. И в пьесе «Р.У.Р.», и в «Средстве Макропулоса», и в «Войне с саламандрами» они действуют в сегодняшнем дне, его фантастика построена по принципу «если бы». Если бы это произошло, что проявилось бы в сегодняшней жизни, каковы ее скрытые черты? Романы и пьесы Чапека — в сущности, лаборатория, в которой социальные и научно-технические тенденции современной действительности доводятся до своего логического завершения, чтобы можно было посмотреть, к чему они приведут в будущем. Принцип, принятый на вооружение романом и фильмом- предостережением.

«Р.У.Р.» — сокращенное название фирмы, производящей роботов. «Россум Универсал Роботе» — десятки, сотни тысяч дешевых послушных синтетических существ, способных выполнять любую работу. Роботы заменили рабочих, служащих, солдат и в конце концов восстали против разучившегося думать, творить, работать и даже воспроизводить себя человечества. В статье «Идеи «Р.У.Р.» Чапек писал: «Я хотел написать комедию, отчасти — комедию науки, отчасти — комедию правды… Создание Гомункулуса — идея средневековая; для того чтобы она соответствовала условиям нашего века, процесс созидания должен быть организован на основе массового производства. Мы тотчас же оказываемся во власти индустриализма; этот страшный механизм не должен останавливаться, ибо в противном случае это привело бы к уничтожению тысяч жизней. Наоборот, он должен работать все быстрее и быстрее, хотя этот процесс истребляет тысячи и тысячи других существ. Те, кто думает поработить промышленность, сами порабощены ею; роботов нужно изготовлять, несмотря на то, что — или, вернее, потому что — это является военной отраслью промышленности. Замысел человеческого разума вырвался в конце концов из-под власти человеческих рук, начал жить по своим законам»*.

Второе, о чем пишет Чапек, — это «комедия правды». Пьеса построена как интеллектуальный поединок, в котором каждый герой защищает свою позицию. «Главный директор Домин по ходу пьесы доказывает, что технический прогресс освобождает человека от тяжелого физического труда, и он совершенно прав. Толстовец Алквист, наоборот, считает, что технический прогресс деморализует человека, и я думаю, что он тоже прав. Бусман думает, что только индустриализм способен удовлетворить современные потребности. Елена инстинктивно боится людей-механизмов, — и она глубоко права. Наконец, сами роботы восстают против всех этих идеалистов — и они, по-видимому, тоже правы»*.

В сотнях томов современной фантастики, в большинстве научно-фантастических фильмов сочетаются, сталкиваются эти «правды». В их конфликтах отражаются противоречия «технотронной эры» на Западе, становящиеся все более и более непримиримыми.

Наконец, у роботов кроме помощи человеку или восстания против него есть в литературе и кино еще одна весьма важная функция. Известный метод моделирования явлений и процессов здесь приобретает буквальность: робот — модель человека — идеальная, лирическая, сатирическая. Впрочем, и это предусмотрено было еще Чапеком в его пьесе. Радий, предводитель восставших, унифицированных роботов, кричит: «Мир принадлежит тем, кто сильней. Кто хочет жить, должен властвовать. Мы — владыки мира!.. Владыки вселенной! Места, места, больше места роботам!»*. Нетрудно увидеть в этом монологе точный парафраз лозунгов фашиствующих националистов тех лет в Италии и Германии. И заключительный выкрик «Роботы, за дело! Марш!» предугадывает знаменитую фразу Гитлера «За работу!», произнесенную пятнадцатью годами позже! Да и сами роботы, беспрекословно подчиняющиеся приказам, поверившие, что «надо убивать и властвовать, чтобы быть, как люди», очень похожи на тот человеческий материал, который будет создан и использован фашистами. Понятие «робот» реализует тот социальный смысл, который в него вкладывал Шоу.

Итак, еще в 1920 году Чапек предвосхитил многие мотивы современной фантастики и футурологии. Но кинематографу, традиционно консервативному в своих сюжетах и концепциях, нужно было еще пройти большой путь, чтобы выйти на уровень идей и «правд» Чапека.

Характерно, что всего лишь как машину, за управление которой нужно бороться, воспринимали роботов создатели советского фантастического фильма «Гибель сенсации» (1935, сценарист Г. Гребнер, режиссер А. Андриевский). Впервые в этом фильме появляются великолепно сконструированные В. Дубровским-Эшке и H. Фишманом двигающиеся роботы с четырехугольными головами, радиоантеннами. Они подчиняются приказам их изобретателя инженера Джима Рипля. Джим Рипль, в соответствии с традицией, конечно, идеалист, ничего не понимающий в политике и экономике, полагает, что его роботы освободят рабочих от тяжкого, подневольного труда. Но представители господствующих классов, а именно банкир, фельдмаршал, министр и почему-то артист мюзик-холла, которого играет С. Мартинсон, решают бросить роботов на бастующих рабочих. Впечатляюще сделана сцена, когда на рабочий поселок рядами движутся колонны роботов, мерно переставляя ноги. Перед ними отступает Джим Рипль, он пятится, судорожно играет на кларнете, пытаясь остановить механических чудовищ музыкальным сигналом. Тщетно. Он погибает, растоптанный роботами, — классический мотив убийства творца его творением сохранен. Но дальше роботы становятся объектом классовой борьбы. Рабочие при помощи самодельного радиопередатчика останавливают роботов и поворачивают их на трусливых и корыстных капиталистов.

Авторы фильма 30-х годов, естественно, не поднимались до мысли о возможности самостоятельной воли, самостоятельных решений у робота. Они подходили к нему не как к разумной машине, а лишь как к машине управляемой.

Современная фантастика охотно обыгрывает ситуации, в которых проявляется собственная воля роботов, но по большей части отбрасывает возможности, в которых создание ведет игру с творцом, с желанием его обыграть. Обычно они выступают партнерами в игре против враждебных сил природы или инопланетного разума. Они самоотреченно помогают человеку, как в рассказе Джона Киппакса робот Пятница, который триста лет ждал на заброшенной планете, чтобы перед смертью помочь землянам, потерпевшим аварию; либо успешно исполняют роль послов землян на воинственном Юпитере в рассказе Азимова «Непреднамеренная победа»; либо разделяют участь безработных людей и даже начинают приобщаться к сочинениям на тему «Роботы — рабы мировой экономической системы» в «Безработном роботе» Г. Гаррисона.

Надежда, что электрические мозги и механические руки сделают жизнь человека легче, а самого его могущественнее, оживает во многих научно-фантастических книгах 50-х годов и таких фильмах, как «День, когда Земля остановилась», «Запрещенная планета», где робот выступает как помощник, преданный слуга и защитник.

При этом, как точно заметил Е. Парнов, «роботы современной фантастики наделены не только достоинствами, которых у нас нет, но и недостатками, которые у нас есть»*. Они могут быть хвастливы, самоуверенны, обидчивы, поступать, как заправские бюрократы, короче говоря, являются зеркалом всех человеческих слабостей.

* * *

Говоря о литературной и кинематографической фантастике 60 — 70-х годов, было бы неверно рассматривать ее недифференцированно. При всем многообразии авторских индивидуальностей, при всем обилии вариантов взаимоотношений человека и машины есть некие общие тенденции, определенные временем. И в этом смысле последнее двадцатилетие достаточно явственно распадается на два периода. Первый из них — это время, когда успехи технического прогресса владеют умами писателей и кинематографистов, когда «законы роботехники» Азимова распространяются не только на фантастических роботов, но, кажется, и на весь технический прогресс, который «просто не имеет права вредить человеку». Это годы, отмеченные выходом в космос, открытием генетического кода, ошеломляющими успехами в области кибернетики. Издержки технической революции как бы уходят в тень. И в фильмах выступают смелые, решительные астролетчики, ученые и помогающие им разумные машины, которым обычно дается ласкательная кличка «Робби».

18 июля 1969 года на Московском фестивале показывались одновременно две картины, наглядно являющие собой две эпохи фантастики.

Одна из них — английская «Первые люди на Луне» по роману Уэллса, о ней уже шла речь раньше, вторая, демонстрировавшаяся в этот же день на конкурсном просмотре, — американская «Космическая Одиссея», сделанная Кубриком по сценарию Артура Кларка. Полярность их заключалась не только в том, что в одной путешествие на Луну показано наивно, в каком-то железном котле, намазанном чудодейственной мазью кейворит, освобождающей от земного тяготения, а другая сделана с учетом всех достижений современной науки. Вряд ли и Уэллс всерьез относился к изобретенному им фантастическому кейвориту. Это была просто художественная мотивировка, некое условие, помогавшее его героям оказаться на Луне. Отличие двух картин больше, чем разница между научным и ненаучным антуражем.

Дело в том, что и космос, и полет к Луне, и путешествие по лунной поверхности — все это в английском фильме показано условно, несерьезно, так, как рассказывал Сирано де Бержерак. Герои бродят по лунным пещерам, вступают в схватку с селенитами, освобождают из плена похищенную девушку и, наконец, улетают обратно на ракете. Кинематографическая сказка обнаруживает себя и в невероятных поворотах сюжета, и в картонаже декораций, и в плохо загримированных и переодетых актерах, играющих обитателей Луны.

И несмотря на попытки осовременить роман Уэллса, фильм остался где-то далеко в докосмической эре.

Космос в картине Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея» — это тот космос, который открылся человечеству в 1961 году во время первого полета Гагарина. Это тот космос, которому отданы усилия человеческого гения и энергии, это тот космос, за который уже заплачено жизнями космонавтов. Черное небо, в котором вместе с телом космического корабля медленно поворачиваются скопления звезд, серебристый диск Земли, фигуры людей в скафандрах, парящие в открытом космосе, торжественная музыка. И все медленно, неспешно, в тягучем, неторопливом ритме, создающем ощущение времени, которое протекает здесь по иным, внеземным законам и меряется совсем другими единицами.

В картине Кубрика при всех ее сложностях, неясностях и противоречиях (о чем речь позже) есть одно несомненное достоинство — в ней есть дыхание космоса.

За счет чего достигается ощущение реальности космического полета? За счет ли совершенной кинематографической техники, при которой иллюзия невесомости передается абсолютно точно, — мы видим, как стюардесса космического корабля в специально приклеивающейся обуви осторожно, как муха, шагает по стенам и потолку кабины, как засыпает пассажир в кресле и сигара плавает около его бессильно повисшей руки, как проникший из космоса в камеру корабля капитан пролетает несколько десятков метров от взрыва катапульты и стена снова отшвыривает его назад. Все сделано так, что у зрителя не возникает сомнений: это космос, это невесомость. Может быть, это ощущение достигнуто за счет совершенной имитации приборов и кораблей, — известно, что и сами макеты различных кораблей, плывущих вокруг Земли, и лунная лаборатория построены по чертежам НАСА, по тем проектам, которые только запускаются в разработку и будут реализованы через десять-двадцать лет.

Может быть, это достигнуто за счет научно точных фотографий. Операторы сумели перевести на пленку и заставить ожить снимки Земли и Луны, сделанные со спутников «Сурвейор».

А может быть, ощущение достоверности достигается и за счет абсолютно заземленных деталей, которые фантастическое и невероятное превращают в обыденное. Так, когда герой, разговаривающий по видеотелефону из ракеты, летящей на Луну, с Землей, со своей дочкой, заканчивает разговор, то на панели появляется надпись: «С вас 1 доллар 80».

Начало фильма отнесено в доисторические времена, когда получеловек, полуобезьяна (пусть шкуры их выглядят наивно), прикоснувшись к таинственному черному монолиту — посланцу далекого разума, берет в руки кость как орудие, как оружие. Победив врага, радостно бросает ее в воздух, кость на фоне неба монтажно переходит в космический корабль, и под вальс Штрауса парят в космосе, словно кружатся в танце, спутники Земли, космические станции, корабли.

Да, техническая сторона фильма осуществлена безупречно, и психологические приспособления, создающие ощущение достоверности, сделаны с точным учетом восприятия зрителя. Но чрезвычайно важен исторический контекст создания этого фильма.

Авторов, когда они создавали свое произведение, вдохновляла не только вековая мечта человечества о полете к звездам, но и суровая героическая реальность уже достигнутого.

Вообще взаимоотношения фантастики и реальности весьма сложны и прихотливы, но безусловно, что дистанция между фантастическим и реальным каким-то способом оказывает несомненное влияние на характер фантастического произведения. Фантастическая идея рождается первоначально как сказка, как миф о ковре-самолете, о всевидящем глазе, о возможности добраться до Луны на воздушном шаре или спуститься на дно океана и остаться живым. Затем фантастическая идея приобретает некие реальные черты. Она становится в порядок дня, как общественная задача. Наконец, она осуществляется, и тогда полет из пушки на Луну выглядит наивной детской выдумкой, и вызывает улыбку страшная пушка в «500 миллионах Бегумы» Жюля Верна. Эти фантазии теряют характер предвидения, хотя заложенная в них иногда поэзия по-прежнему может захватить своей безыскусственной прелестью. В то же время фантастическая идея, которая не имеет или почти не имеет никаких корней в реальном, как правило, оставляет читателя холодным, да и у автора обретает лишь рассудочные рациональные или, наоборот, смутные, неопределенные черты.

Как правило, наиболее удачны, наиболее художественны и сильно воздействуют на читателя те фантастические произведения, которые развивают идеи и тенденции уже как-то заложенные в самой реальности. Будь то идеи научные или социальные.

И конечно, секрет успеха «Космической Одиссеи» был не только в ее безупречной технической оснащенности, не только в таланте и добросовестности режиссера, но и в исключительно точно выбранной исторической минуте. Фильм был сделан после полета Гагарина в космос и перед тем как нога Армстронга впервые ступила на Луну. Картина сказала о первых успехах человечества, вступившего в космический век, о бесконечности усилий, жертв на том пути, который ему предстоит.

При этом в изображении космических путешественников Кубрик сдержан, суховат. Похоже, что он намеренно отказывается от попытки вообразить, что будут представлять собой психологически, нравственно люди двухтысячного года. Он фантазирует на темы науки и техники, точнее, даже не фантазирует, а точно рассчитывает на основе выкладок ученых. А люди — они в фильме знают свое дело, они тренированы и продолжают тренироваться, бегая по кольцу коридоров космического корабля, делая упражнения для мышц, они контролируют свои эмоции, не повышая голоса и не теряя способности рассуждать даже в самых критических ситуациях. Они продолжение своей совершенной техники, и те, кто лежит в анабиозных ваннах, целиком сросшись с машиной, управляющей их жизненными функциями, и те, кто стоят на вахте, следят за работой компьютера, прокладывающего курс.

Однако основной конфликт фильма — конфликт между экипажем корабля и электронной машиной «Халл-9001». Не противоречит ли пафосу картины и ее научности возвращение к франкенштейновским мотивам: бунт творения против своего творца?

По мнению ряда критиков, в этом конфликте отразилось неверие Кубрика в перспективы технического прогресса, в право и возможности человека отправиться к звездам. Но есть и серьезные причины не согласиться с подобной трактовкой фильма и взглядов Кубрика.

Во-первых, современная наука не исключает столкновений, подобных описанным авторами «Космической Одиссеи».

В книге «Бог и Голем» Норберт Винер подробно разбирает наиболее вероятные ситуации конфликта между человеком и кибернетической машиной, когда последняя выходит из-под контроля, совершая поступки, не предусмотренные ее хозяином и совсем для него нежелательные. Для пояснения этой ситуации он обращается к повести английского писателя Джекобса «Обезьянья лапа».

В ней описывается английская рабочая семья. Сын уходит на работу, а старики родители слушают рассказы гостя, возвратившегося из Индии. Гость показывает талисман — высушенную обезьянью лапу. По его словам, у этого талисмана есть магическое свойство исполнить три желания каждого своего владельца. Сам он был вторым владельцем, но даже не может пересказать, какие страшные несчастья принес ему талисман. И когда гость уже собирается бросить сухую обезьянью лапу в камин, старик хозяин выхватывает ее и просит у талисмана двести фунтов стерлингов.

Через некоторое время раздается стук в дверь, входит служащий той фирмы, в которой работает сын хозяина, и сообщает, что в результате несчастного случая на фабрике сын погиб. Не считая себя ни в коей мере ответственной за случившееся, фирма выражает семье погибшего соболезнование и просит принять пособие в размере двухсот фунтов стерлингов.

Обезумевшие от горя родители умоляют — и это их второе желание, — чтобы талисман вернул им сына… Внезапно все погружается в зловещую ночную тьму. Снова стук в дверь. Мертвец — по голосу они узнают своего сына — стучится в дверь и требует, чтобы его впустили. И тогда родители выражают свое третье и последнее желание. Они просят, чтобы страшный призрак удалился.

«Лейтмотив всех этих историй, — указывает Винер, — опасность, связанная с природой магического. По-видимому, корни этой опасности кроются в том, что магическое исполнение заданного осуществляется в высшей степени буквально и что если магия вообще способна даровать что-либо, то она дарует именно то, что вы попросили, а не то, что вы подразумевали, но не сумели точно сформулировать. Если вы просите двести фунтов стерлингов и не оговариваете при этом, что не желаете их получить ценой жизни вашего сына, вы получите свои двести фунтов, независимо от того, останется ваш сын в живых или умрет!

Не исключено, что магия автоматизации и, в частности, логические свойства самообучающихся автоматов будут проявляться столь же буквально.

…Если вы ведете военную игру с некоторой условной интерпретацией победы, то победа будет достигнута любой ценой, даже ценой уничтожения вашей собственной стороны, если только сохранение ее жизнеспособности не будет совершенно четко запрограммировано в числе условий победы»*.

По-видимому, именно эта ситуация лежит в основе бунта электронной машины в фильме «Космическая Одиссея».

Конкретная причина, приведшая компьютер к роковым решениям, к помешательству, связана точно по Винеру с ошибкой в программе. И Артур Кларк, соавтор Кубрика по сценарию, написавший затем на основе сценария и фильма роман «Космическая Одиссея 2001 года», объясняет ее подробно и недвусмысленно. Полету к Сатурну предшествует находка под поверхностью Луны таинственного черного монолита, — когда на него падает первый луч солнца, он посылает мощный электромагнитный импульс в сторону Сатурна, тем самым сигнализируя, что развитие человечества дошло до эры космических полетов. Американцы предпринимают экспедицию на Сатурн в обстановке величайшей секретности — «кое-кто надеялся извлечь определенные преимущества из первенства в установлении контакта с внеземным разумом». Секретность такова, что даже командир корабля Дэйв Боумен ничего не знает о истинной цели экспедиции, — она известна только трем ученым, находящимся в состоянии анабиоза, и… электронному мозгу. И то, что компьютер вынужден скрывать от капитана цель экспедиции, «порождало в нем понимание своего несовершенства, своей ущербности, — у людей это называется осознанием вины… Он, созданный, чтобы говорить правду, все время лгал, и приближался момент, когда его коллеги узнают, что он помогал обманывать их… противоречие, которое медленно, но верно подтачивало цельность его электронной психики… Он начал ошибаться… И все же этот конфликт не имел решающего значения. ЭАЛ преодолел бы его — ведь большинство людей тоже как-то справляются со своими неврозами, — если бы не оказался перед лицом кризиса, который поставил под вопрос само его существование. Его угрожали отключить… Для него это было равнозначно смерти… И он стал защищаться всеми доступными ему средствами. Без злобы — но и без сострадания — он решил устранить все, что ему мешает. А затем, повинуясь программе, заложенной в него на случай чрезвычайных обстоятельств, он доведет задачу экспедиции до конца — один, без всяких помех»*.

Столь подробная цитата из романа приведена специально, чтобы показать отсутствие оснований приписывать Кубрику иные трактовки бунта робота. Нет резона рассматривать его как «продолжение современного человека со всеми его опасными качествами, вызывающими тревогу, страх и отчаяние художника», «Халл» угнетен необходимостью скрывать правду, он делает ошибки, он старается их скрыть, он борется за свою жизнь, потому что обязан выполнить программу. И все! Кларк и Кубрик не делают робота отражением человека, но показывают, к чему может привести ошибка программы, причем ошибка, вызванная неверным политическим решением руководства американской экспедиции. И за эту ошибку люди платят дорогой ценой. Сначала компьютер посылает одного из космонавтов по выдуманному поводу в открытый космос и заставляет механического оператора перекусить его воздушные шланги и канат, связывающие с кораблем. И, судорожно дернувшись несколько раз, маленькая желтая фигурка медленно уплывает в черноту бесконечности. Затем компьютер нарушает жизнеснабжение в анабиозных ваннах, где спят ученые. Загорается пульсирующее табло: «Жизненные функции нарушены!» Затем новое табло: «Жизненные функции прекращены!» — и плексигласовые окошки, прикрывающие лица людей, покрываются изморозью, а на экране осциллографа пульсирующий график сердца превращается в ровную безжизненную линию.

Черный монолит-посланец далекого разума — найден на Луне

Смерть людей показана нарочито сухо, через показания датчиков, через экран телевизора, но смерть электронной машины — это трагедия, это самый сильный эпизод фильма.

Компьютер убивает космонавта

Капитан корабля начинает отключать блоки магнитной памяти электронного мозга, а тот разговаривает с ним, просит прощения, молит не лишать его разума, и постепенно речь компьютера становится путаной, бессвязной, человеческий голос переходит в нечленораздельный рев, мозг впадает в детство, в кретинизм, — на наших глазах происходит деградация и смерть живого разумного существа.

Еще раз хочется подчеркнуть — более живого и эмоционального, чем люди. Холодок отрешенности ощущается в главном герое, в ученых, обсуждающих природу таинственного и мощного излучения. Кажется, вырвавшись из пут земного тяготения, они отказались и от земных забот, горестей и радостей. Может быть, такова и была мысль Стэнли Кубрика и Артура Кларка — показать, что путь в космос завоевывается дорогой ценой отказа от многого, чем живет обычный человек.

Космонавты решают отключить ‘заболевший’ электронный мозг

Казалось бы, столкновение кончается трагически — пирровой победой человека, убившего машину и оставшегося безоружным, беспомощным перед враждебным космосом. Но есть принципиальное различие между конфликтом Франкенштейна и его создания и тем конфликтом, который показывают Кларк и Кубрик. Для Мэри Шелли и ее экранизаторов само создание разумного искусственного существа есть грех, вторжение в запретную область. Для авторов «Космической Одиссеи» даже не стоит вопрос, нужно или не нужно было конструировать электронную машину. Речь идет о другом — о том, что ей доверили больше, чем человеку, на нее возложили те задачи руководства полетом, которые являются прерогативой людей.

…И дальше в бесконечность…

И здесь авторы фильма полностью поддержаны Винером, предупреждающим против превращения машины в фетиш. «Люди с психологией машинопоклонников, — замечает он, — часто питают иллюзию, будто в высокоавтоматизированном мире потребуется меньше изобретательности, чем в наше время; они надеются, что мир автоматов возьмет на себя наиболее трудную часть нашей умственной деятельности, — как тот греческий философ, который в качестве римского раба был принужден думать за своего господина. Это явное заблуждение»*. Машине — машинное, а человеку — человеческое, говорит и Кубрик. Он ставит на человека, на его разум.

Надо признать, что фильм и в особенности его финал, когда Дэйв Боумен после фантастического полета через время и пространство оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI, и видит самого себя глубоким стариком, допускает разные прочтения. Так, А. Караганов видит две возможности: «Первое: внеземляне решают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным. Второе: космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя хорошо в комнате предков, — нужно вернуть ему детство, чтобы он обрел согласие с самим собой (на экране мельком показан человеческий эмбрион)»*. Есть несомненные основания для обеих этих трактовок, но в финале важны еще два момента: дряхлый, умирающий Боумен тянется в последнем усилии рукой к повисшему у его изголовья монолиту — символу бесконечного и неразгаданного знания. И эмбрион появляется в последнем символическом кадре — равновелики в бездонности космоса полукружье Земли и полукружье прозрачной оболочки человеческого плода, и торжественная музыка подчеркивает величие исторического момента: человек еще в колыбели своей планеты, но это только начало. Впереди — звездный путь.

А. Караганов точно отмечает, что «в своем фильме Стэнли Кубрик вполне расчетливо стремится к многозначности экранных иероглифов»*.

Похоже, что режиссер даже нарочно поддразнивает своих зрителей и критиков возможностью разных интерпретаций финала. Но стоит, наверное, обратить внимание на давнюю привычку фантастического искусства прибегать к многозначности и таинственности как к излюбленному приему.

Вспомним, что именно переплетением реального и трансцендентного, «игрой вариантов» восхищался Достоевский в «Пиковой даме»: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую Даму» — верх искусства фантастического. И вы верите, что Герман действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов… Вот это искусство!»*.

Загадка и тайна вошли в фантастику сегодняшнего дня — от Стругацких до Булычова в советской фантастике и от Шекли до Воннегута в западной. Многозначность, недоопределенность входят в состав фантастического как отражение еще не раскрытых тайн природы и как эстетическое качество этого жанра. Они характерны и для финала фильма Кубрика. Очевидно, Кубрик прячется за эту возможность «игры вариантами», поскольку не берется дать социально определенный ответ о будущем человечества.

При этом интонация, настроение «Космической Одиссеи» вполне ясны.

Кубрик создал в этом фильме Одиссею технического прогресса. Сагу о стремлении человека к знанию. В фильме нет конфликта разных жизненных концепций, нет столкновений личностных, нет женщины. Только человек и техника*. К исследованию нравственности человека, природы его личности Кубрик обратился в фильме «Заводной апельсин». А в изображении космоса его оппонентом, пусть и не намеренным, стал Андрей Тарковский в фильме «Солярис».

*(Как курьез можно привести еще одну — фрейдистскую трактовку фильма в статье Маргарит Тарра «Чудовище из Id». «Такие фильмы («Космическая Одиссея», «Направление — Луна», «Затерянные в космосе») с их подчеркиванием мужского и концентрацией на механике космических полетов предлагают образ мужчины, восхищенного своими половыми органами». По мнению критика, их центральная проблема — примирение в мужчинах социального и сексуального существа («Monsters from Id» — Films and Filming», 1971, № 1, pp. 40 — 42).)

* * *

Андрей Тарковский сделал «Солярис» через четыре года после «Космической Одиссеи». Но это были те четыре года, когда США объявили о сворачивании программы Аполлон. Когда проблемы экологии вышли на первый план, ученые разных стран в один голос объявили, что наша планета в опасности, и даже подсчитали, сколько лет понадобится на уничтожение естественной среды и истощение ресурсов. Когда стало реальностью не только создание искусственного разума, но и превращение человека в машину.

Фильм Тарковского не спорит с картиной Кубрика. Но картины эти диаметрально противоположны и в своих идеях, и в своих эстетических принципах.

Главный герой Кубрика — техника, воплощающая разум человека, Тарковского интересуют люди в условиях, созданных техникой будущего. Поэтому Кубрик тратит огромные силы и средства, чтобы показать технику двухтысячного года. А Тарковский отказывается от детального изображения техники будущего и стремится к психологической достоверности. Лишь на секунду мы видим контуры космической станции, облетающей планету Солярис, а ее коридоры и каюты интересны не своим устройством, а присутствием человека в них. Режиссер в будущем ищет островки неисчезнувшего прошлого: старый деревянный дом, туманы над озером, такие же, как тысячу лет назад, дымок от костра. Живопись Питера Брейгеля помогает героине, воссозданной Солярисом, познать людей. Пейзажи голландского художника помогают зрителю познать вечное и существенное — все, что человек должен сохранить в сердцевине своей цивилизации, хотя, естественно, она будет развиваться.

Как альтернатива этим человеческим ценностям предстает в фильме эпизод, снятый в Токио. Тоннельная бесконечность, сквозь которую мчатся, летят машины, чтобы, вынырнув из одного тоннеля, рвануть в другой, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет смысла и нет выхода.

Закономерно различны и финалы картин Тарковского и Кубрика. Фильм Кубрика кончается посадкой на Юпитер и путешествием в бесконечность.

У Тарковского герой возвращается домой, пусть этот дом и создан океаном Соляриса — по «чертежам» человеческих воспоминаний, — но герой возвращается к тому, что он осознает как смысл своей жизни.

Таким образом, в самой общей форме можно сказать, что если картина Кубрика — это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского — это взгляд из космоса на Землю*.

*(Очевидно, напрашивается сопоставление и противопоставление «Соляриса» «Космической Одиссее». Оно прозвучало во многих откликах зарубежной прессы на «Солярис».

«Если «2001»можно обвинить в пренебрежении к человеческим интересам ради спекулятивных технических новинок, то «Солярис» является почти точной противоположностью», — отмечал рецензент английского журнала «Sight and Sound».)

Но взгляд из космоса. Было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность.

Фильм Тарковского существенно отличается от романа Ст. Лема. По замыслу писателя «Солярис» должен был быть (я воспользуюсь терминологией точных наук) моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным»*. Итак, роман о сложности или невозможности космических контактов. Кажется, что еще в большей степени это роман о невозможности подлинных контактов и связей между людьми, о некоммуникабельности. Трое ученых на космической станции не только не могут договориться с мыслящим океаном планеты Солярис, они не могут понять друг друга, каждый в одиночку сражается с ужасными призраками своей вины, которые океан извлек из их подсознания и материализовал. Жуткое, разлитое в романе, связано прежде всего с этим чувством глубокого одиночества, в котором человек оказывается на очной ставке с грехами, ошибками своего прошлого. Океан — это судьба, рок безразличный, беспощадный. Так его и воспринимает герой романа: «Я ни на секунду не верил, что этот жидкий гигант, который уготовил в себе гибель многим сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса напрасно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, поднимающий меня, как пылинку, даже не замечая этого, будет тронут трагедией двух людей. Но ведь его действия были направлены к какой-то цели. Правда, я даже в этом не был до конца уверен… Но я твердо верил в то, что не прошло время ужасных чудес»**.

Тарковский делает фильм не об одиночестве, а о преодолении его, о верности нравственному долгу, следовании ему вопреки обстоятельствам. Об этом были «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Об этом и «Солярис» — художник верен своей теме. Поэтому в фильме ужас уступает место яростному сопротивлению обстоятельствам, навязанным чужой волей, страх сменяется грустью, а тотальное одиночество — стремлением найти взаимопонимание.

Три человека на планете Солярис оказываются в предельной, нечеловеческой ситуации. Окруженные своими «гостями», они должны решать, что делать. Для доктора Сарториуса (А. Солоницын) главное — долг перед наукой, истиной, которая выше жалости и морали. Снаут (Ю. Ярвет) гнется под тяжестью обрушившихся на него проблем — научных и нравственных. Решать предстоит Крису (Д. Банионис). И вся его жизнь, построенная по законам «рацио», его ученое высокомерие, его холодная объективность, не допускающая никаких эмоций, рушатся при встрече с Хари.

Его любимая покончила с собой одиннадцать лет назад, когда он покинул ее. Теперь она возникает из его снов и оказывается на космической станции рядом, живая, ничего не помнящая, бессмертная, и, повинуясь чьему-то приказу, не отходит от Криса ни на шаг — его больная совесть. Ситуация знакомая: человек и робот. Только творец его — мыслящий океан планеты Солярис. Поначалу всего лишь имитация человека — Хари обретает самостоятельную волю, она очеловечивается. Но это приводит ее не к бунту против людей, а, наоборот, к ощущению себя человеком. Она становится им потому, что обретает способность страдать и любить. Именно эти чисто человеческие эмоции отделяют человека от машины, а не материал, из которого он сделан, как бы говорят авторы.

Быть может, лучшая сцена фильма — эпизод в библиотеке, где Хари смотрит ленты, привезенные с Земли, вглядывается в картину Брейгеля, слушает Баха и «вспоминает» свое земное прошлое. Наталья Бондарчук, исполняющая роль Хари, неподвижно сидит в кресле и только смотрит — но чувствуешь, как все ее существо переливается в пейзажи Земли, непонятной, недоступной и желанной.

Хари понимает, что она — «другая», «чужая», и, страдая, становится той, настоящей Хари. И это понимает Крис. Сострадая, он тоже становится другим.

Решающий спор в фильме происходит между Крисом и доктором Сарториусом. Сарториус предлагает способ уничтожить Хари и других «гостей». Он подходит к этому как к чисто научной проблеме.

«Вы копия, вы матрица человека!» — в ярости кричит Сарториус Хари. Но суть дела в том, что копией, матрицей человека, счетной машиной, обладающей способностью мыслить, оказывается он сам. А Хари, не желающая быть роботом, игрушкой океана, жертвующая собой во имя Криса, этим поступком утверждает свою человечность. И не следование научной логике, а способность остаться человеком в нечеловеческих обстоятельствах обещает герою возможность контакта с океаном. Во всяком случае, финал фильма резко отличается от финала романа — не «ужасные чудеса» готовит герою Солярис, а родной дом, омытый теплым подмосковным дождем, дарит он Крису.

Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком высокого нравственного долга и социальной ответственности. Научные доводы не должны противопоставляться моральным принципам.

Тарковский не верит во всесилие техники и безупречность и пригодность на все случаи жизни научной логики. При этом он не ставит под сомнение необходимость научно-технического прогресса вообще.

Майкл Крайтон и Роберт Уайз открывают социальную опасность науки, ставшей в условиях капитализма служанкой военно-промышленного комплекса.

* * *

Роман Майкла Крайтона «Штамм «Андромеда», в отличие от многих научно-фантастических произведений, обращен не в будущее, а в недавнее прошлое. Он представляет собой как бы документальный «отчет о пятидневном кризисе, одном из самых значительных в американской науке». Это история того, как спутник специального назначения серии «Скуп» доставил на Землю внеземную форму жизни, бактерию, мгновенно убивающую людей. Занес не случайно, именно такова была его программа, поскольку, как выяснилось, за последние годы бактериологические лаборатории, разрабатывающие новое оружие, ничего интересного и принципиально нового создать не смогли. И хотя, казалось бы, все было готово и предусмотрено для встречи с неведомым: и подземная бактериологическая лаборатория с пятью герметически отделенными друг от друга уровнями, и мгновенно собранные по тревоге лучшие ученые страны, и пущена в ход вся военная машина, но оказалось, что штамм «Андромеда» проходит, как сквозь сито, сквозь все заготовленные преграды и разрушает все предварительные расчеты. Это и есть, по теории автора, главный мотив научного кризиса, когда приемлемая сумма обстоятельств становится совершенно неприемлемой в связи с введением нового фактора. В данном случае это было появление штамма «Андромеда». По существу, если отбросить научную терминологию, то история научного кризиса — это и есть видоизмененная история Франкенштейна или джина из бутылки.

Фильм Роберта Уайза снят под хронику, под реальную историю, как, впрочем, написан и сам роман. Все по дням и по часам, отрывистый стук телетайпа, уставные формы секретности, и смерть кажется еще более жуткой оттого, что показана как бы под грифом «совершенно секретно» на просмотровом экране военной базы: маленький поселок Пидмонт в штате Аризона, где на улицах валяются трупы людей в тех позах, в каких их застала мгновенная смерть, — человек, упавший головой на руль машины, женщина, застывшая на лестнице, тело, вывалившееся из-за полуоткрытой двери, — таков результат действия штамма «Андромеда», доставленного космическим спутником «Скуп».

И техника. Техника, которая властвует над всем в этой картине. Фильм — поэма электронных микроскопов, автоматических рук, компьютеров, мерцающих на стенах телевизионных экранов, осциллографов, светящихся цифрами и надписями табло… Люди — придаток этой автоматики, которая слепит им глаза, вкрадчиво и жестко напоминает об обязанностях, указывает на ошибки, заменяет руки и глаза. Кажется, не человек двигает автоматическими захватами, а сами механические руки оперируют человеком. Автоматические машины и защитные комбинезоны — это суть, а человек лишь наполнитель этой совершенной конструкции. Машина заставляет их жить в необходимом ритме, герметизирует, запирает, когда они становятся потенциальными носителями инфекции, старается убить лучом лазера, когда герой лезет по вентиляционному туннелю, чтобы предотвратить атомный «дезинфекционный» взрыв.

В романе был один важный сюжетный мотив, выражающий ироническое отношение к этой всесильной технике: компьютер баснословной сложности и стоимости не работал из-за ничтожной механической неисправности, — в фильме этому мотиву уделено более скромное место. Власть машины универсальна, автоматически выезжают за докторами военные по команде «Лесной пожар» — кодовому обозначению опасной эпидемии, — автоматически вносится в камеру, где находится внеземная форма жизни, воющая от страха обезьяна, и так же автоматически удаляется ее бездыханное тело. Безукоризненно отделяется песчинка с растущей, мерцающей зеленым светом новой формой жизни от оболочки спутника. И все-таки не всесильная техника предотвращает кризис, а, наоборот, ее несовершенство, которое позволило человеку проявить свой разум и решимость. Роман и фильм весьма скептически относятся к мифу о всесилии науки, к мнениям о всеведении ученых, и даже утвердившаяся было в фантастике 50-годов мысль о том, что во всем виноваты лишь генералы, а ученые — апостолы чистой науки, подвергается критическому переосмыслению. Тем более важному, что автор романа Майкл Крайтон и сам ученый- биолог.

Главный герой романа ученый Джереми Стоун, лауреат Нобелевской премии, человек, чье имя порой упоминается в ряду с Эйнштейном и Бором,- по существу, игрушка в руках государства и бизнеса. И он сам понимает это. Отсюда его пессимизм, его разочарование в роли ученых и в возможностях разума. «В часы мрачных раздумий Стоун вообще уже сомневался в плодотворности всякой мысли и разума как такового… Стоун часто повторял, что от разума беды куда больше, чем пользы. Разум больше разрушает, чем созидает, способен скорее запутать, чем прояснить любую проблему, порождает больше безнадежности, чем удовлетворения, творит больше зла, чем добра»*. И кажется, здесь герой романа Крайтона, если не сам автор, оказывается на той же позиции, что авторы «Кабинета доктора Калигари» и фильмов про сумасшедших ученых. Идея проходит полный цикл, возвращаясь на новом уровне как будто бы к схожей позиции. И это отнюдь не еретическая, ренегатская позиция Крайтона.

Книга и фильм «Штамм «Андромеда» неожиданно вмешались в ожесточенную войну, которая идет на Западе между представителями «двух культур» (естественных наук и гуманитарных — Чарльз Сноу), между сциентистами и антисциентистами (правда, и в том и в другом лагере есть перебежчики из вражеского стана). Журнал «Иностранная литература» опубликовал большие выдержки из статьи Мартина Малочи «Ученый в роли шамана». Ее автор замечает, что сциентисты взяли на себя роль шаманов и оракулов, и их рекомендации характеризуются той же догматической безапелляционностью, претензией на всеведение и прагматизмом. Тем не менее их обещаниям верят: «Ведь в конце концов репутация у науки хорошая, а все самые горластые сциентисты принадлежат к числу крупнейших ученых и даже нобелевских лауреатов впридачу. Потому-то сциентизм и пробудил детскую надежду, веру и эйфорию среди интеллигенции, которой очень хочется в наше время, когда все вехи, как пьяные, шатаются под ударами сильных, непредвиденных ветров, услышать бодрящий голос, уверенно рассказывающий о великих идеях и целях. Воистину, сегодня сциентизм — самый пьянящий напиток в кабачке интеллигенции!…»* Среди сциентистов такие ученые, как изобретатель голографии Деннис Габор, генетик Жак Моно, психолог Берхаз Ф. Скиннер, известный этолог Конрад Лоренц, палеонтологи и антропологи Лайонел Тайгер, Робин Фокс, Десмонд Морис. Методы точных наук они пытаются применить для решения социальных проблем. Как справедливо замечает автор комментария к статье Малочи, «психическое отождествляют при этом с физиологическим, социальное — с биологическим, сущностное — с формальным, качество надеются выразить через количество. Безнадежность и вредность подобных попыток в свое время были убедительно раскрыты марксистской наукой»**.

Претензии сциентистов вызвали яростный отпор со стороны ряда социологов, философов, представителей гуманитарной интеллигенции вообще. Они сочувственно вспоминают слова Освальда Шпенглера «Машина — дело рук дьявола» и доказывают, что технократический рай, описываемый сциентистами, — это, в сущности, свинарник, где покорное большинство, блаженно хрюкая, отъедается в безделье и бездуховности, получая пищу и развлечения из рук высоколобой технической элиты. Или, в более жестоком варианте, — упряжка мулов, покорно влачащих свою ношу под угрозой электронного хлыста-компьютера.

Характерно, что в этом категорическом неприятии сциентистских программ сходятся такие разные по своим позициям деятели, как крупнейший буржуазный историк Арнольд Тойнби и философ Жак Эллюль, писатель-фантаст Курт Воннегут-младший и выдающийся физик Макс Борн, вспомнивший в своей книге о «трагической истории морального падения», когда в ходе второй мировой войны крупные ученые принимали или советовали принять решения, ведущие к неисчислимым жертвам среди мирного населения. Такие, как решение Линдемана о бомбардировке рабочих кварталов немецких городов, или поддержанное группой выдающихся физиков решение Трумэна — Гровса бомбардировать Хиросиму.

Как показывают роман и фильм, Майкл Крайтон также не верит в перспективы технократического рая, в царство «умной машины», или царство ученых.

Штамм «Андромеда» в решающем эпизоде фильма проникает через все защитные фильтры, и автоматическая программа выдает единственное решение — атомный взрыв. Решение, которое в данном случае будет губительным, поскольку радиоактивность и высокая температура и есть главное «питание» для космической бактерии. Ученые же сидят взаперти в своей подземной лаборатории, на самом нижнем пятом уровне. Они могут только пассивно слушать информацию о решении электронной машины, которую им сообщает записанный на пленку женский голос.

«Голос невозмутимо повторял:

— До ядерного взрыва осталось три минуты.

— Автоматика, — сказал Стоун с тихим бешенством. — Уровень поражен, и система сработала. Надо что-то делать».

И тогда хирург Марк Холл ползет через центральный вентиляционный ствол шахты наверх к уровню, где он может отключить атомное устройство. На экране телевизора глазами изолированных и обреченных ученых мы видим ползущего по стволу шахты Холла, луч лазера, пытающийся его остановить, и автоматические стрелы с парализующим ядом, вонзающиеся в его тело. Ключевая, быть может, фраза романа, реализованная лишь в поведении героя, звучит так: «И Холл разозлился. Оттого что этот соблазнительный женский голос был заранее записан на пленку. Оттого что кто-то задумал всю эту серию неотвратимых грозных предупреждений. Оттого что этот сценарий разыгрывается сейчас, как по нотам, электронной машиной вкупе со всей блестящей, безупречной лабораторной аппаратурой. Будто такова была его неминуемая участь, заранее запланированная и предначертанная. И он разозлился»*. Благодаря неслаженности технических приспособлений Холлу удается выбраться наверх и выключить устройство за 40 секунд до атомного взрыва. Кризис предотвращен. Но надолго ли?

Позиция авторов фильма и героев, по видимости близкая кинофантастике 30-х годов, на самом деле реализуется в совершенно новых условиях. Когда не машина поднимает восстание против человека, а человек восстает против машины.

Впрочем, быть может, Марк Холл напрасно злится, и ему надо примириться с неизбежным и утешаться надеждой на то, что ее величество Машина будет бережно относиться к человеку, как сам он порой относится к редким экзотическим животным, сохраняя их в заповедниках. Ведь таковы перспективы, которые рисуют нам уже не фантастика, а авторитетные ученые.

Так, несколько излюбленных фантастикой мотивов и характеров к началу 70-х годов подошли к определенному итогу.

Робот, восстающий против своего хозяина-человека (Голем, чудовище Франкенштейна, ЭАЛ), сам оказывается хозяином, искусственной средой существования, «мягко и вкрадчиво» навязывающей человеку зависимость от техники, отбирающей свободу, программирующей жизнь героя и его поступки.

Злодей ученый, безответственный глупец и опасный маньяк, работающий в своей келье, напоминающей лабораторию алхимика (Виктор Франкенштейн и Преториус, доктор Циклоп и Калигари), сначала уступает место молодому дельному ученому-консультанту, дающему дальновидные советы тупицам военным (фильмы 50-х гг. о проснувшихся чудовищах и о вторжении из космоса) и на свой страх и риск начинающему борьбу против грозящей человечеству опасности. Затем он в свою очередь сменяется ученым-администратором (Флойд в «Космической Одиссее»), вылощенным энергичным руководителем, соединяющим, или примиряющим в себе интересы государства и науки. А в фильме «Штамм «Андромеда» уже группа ученых, в свою очередь представляющих некий рожденный государственно-бюрократическим аппаратом научный Проект, действующий, живущий уже помимо его авторов и даже подчиняющий себе своих создателей.

Что ж, фантастика еще раз показала свою связь с реальной действительностью. Времена Калигари и Франкенштейна прошли. «Безликий гигантизм — ныне определяющая черта науки», — утверждает известный социолог-технофоб Теодор Роззак. Наука на Западе все более сливается с военно-промышленным комплексом. И высокомерные претензии сциентистов на руководство политикой и государством: «наука у власти» — оборачиваются на практике зависимой ролью экспертов при «большой политике» и «большом бизнесе».

Об этом тревожном процессе в ходе НТР на Западе говорит кинематограф эволюцией образа ученого.

И кто знает, может быть, скоро появится фантастический фильм, где ученый сам будет превращаться в робота, вместо того, чтобы его создавать. Становиться роботом в том смысле, который влагал в это понятие Шоу, то есть существом программируемым, обладающим лишь видимостью самостоятельности и свободы.

Какова же дальнейшая судьба второго героя этой главы, потомка Голема и Франкенштейна, набитого электроникой и закованного в стальную броню, — какая судьба ожидает робота?

Она зеркально отражает судьбу человека. Если человек в ряде фильмов западного кино действует согласно заложенной в него программе, становится придатком обслуживаемой им техники, деперсонализируется, то робот, наоборот, «очеловечивается» в том смысле, что заражается всеми человеческими слабостями и пороками. Процесс, как мы помним, угаданный еще Чапеком. Сегодня «очеловечивание» робота показал на экране Майкл Крайтон* в фильме «Мир дальнего Запада».

*(В прессе Майкла Крайтона называют человеком Возрождения, имея в виду широту его интересов и занятий. Окончив медицинский факультет Гарварда в 1965 г., он успел уже написать пятнадцать книг, в том числе ставший бестселлером «Штамм «Андромеда», а потом и сам стал режиссером собственных сценариев — им поставлен фильм «Мир дальнего Запада».)

Действие этой картины разворачивается в гигантском парке развлечений будущего. За тысячу долларов в день гость может провести день в Риме эпохи упадка с его утонченной роскошью и дикими оргиями, в средневековье, окунувшись в атмосферу мистической экзальтации и свирепых рыцарских забав, или, наконец, пережить встряску на Диком Западе — пограничный городок, салуны, схватки с индейцами и перестрелка с с черным убийцей. Но фирма дает клиентам гарантию в том, что они вполне безопасно могут удовлетворить свой инстинкт убийства и всадить в робота заряд своего револьвера без риска получить пулю в ответ, поскольку и черный бандит и остальные жители городка всего лишь роботы. Каждый вечер их ремонтируют, а на следующий день они снова подставляют свои пластиковые тела под выстрелы упоенных возможностью безнаказанного убийства гостей.

Но мало-помалу что-то начинает меняться в электронном мозгу роботов. Импульсы ненависти, садизма, идущие от гостей, впечатываются в их программу. Черный бандит — его играет Юл Бриннер очень похожим на своего героя в «Великолепной семерке» — уже не хочет быть только мишенью. Он хочет делать то же, что и его враги — убивать. И чем больше он проникается наслаждением убийства, тем ближе робот оказывается к гостям парка, тем больше он становится «человеком» — не в том смысле, в каком очеловечивалась Хари в «Солярисе», — через страдание, понимание и любовь, а через ненависть и наслаждение убивать.

Центральная сцена фильма — погоня робота за одним из гостей. Преследуемый и преследователь проносятся через все зоны парка, как символ жажды убийства, идущей через все времена от античного Рима до наших дней, и заключительная схватка разыгрывается в центре управления роботами, где герой, пользуясь то кислотой, то огнем, пытается убить своего противника. Герой спасается, хотя сотни гостей гибнут. Но вне зависимости от этого финала проблема человек и робот получает у Крайтона пессимистическое разрешение: робот унаследует у человека все его худшие качества. А поскольку во все времена (их услужливо восстановил парк развлечений) человек стремился к плотским удовольствиям, был обуян жаждой насилия и убийства, то чего же иного, спрашивается, ждать от робота?

Фантастику Майкла Крайтона отличает одна особенность: действие его фильмов никогда не происходит в далеком будущем и не связано со слишком смелыми, невероятными фантастическими предположениями.

Сюжет «Штамма «Андромеда» разворачивается даже в прошлом и представляет собой отчет о пятидневном научном кризисе. Все совершенно реально, нет ничего или почти ничего, что не могло бы произойти в действительности, — занесение из космоса опасных бактерий («Штамм «Андромеда»), неудачная операция на мозге, в результате которой человек становится патологическим убийцей («Конечный человек»). И хотя бунт роботов («Западный мир») явно фантастическое допущение, оно настолько «обжито» современной фантастикой, что и читателями и зрителями воспринимается как нечто вероятное.

Крайтон делает, таким образом, еще один шаг к слиянию фантастики и реальности, используя самые вероятные допущения, чтобы обнажить явления и тенденции, уже существующие в реальной жизни. В этом отношении он представляет одно из наиболее авторитетных направлений в современной фантастике.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

4 + шестнадцать =